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Dimeo, Carlos: Teatro Evangelizador: memoria, repertorios y prácticas culturales en México hacia el siglo XVI: (actos en/de transferencia)
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Carlos Dimeo.
la transculturación del objeto cultural que se asentaba en las etnias, trasponer
un orden, un objeto, nuevo de deseo. Objetos deseados, y a la vez, objetos dese-
antes diría Deleuze. Los franciscanos a través de su teatro se transformaron en
poderosas máquinas del «Saber», del «Padre», de «Ley». Vemos que en su cre-
ación y en su necesidad de transmisión cultural, en su afán de proyección y lo-
gro, el teatro se convirtió en el anua y en una industria que llegó también a cre-
ar y desarrollar escuelas de formación, agrupaciones y otras necesidades para el
desarrollo de toda industria cultural. No olvidemos que México y en efecto los
aztecas, pero también los mayas, y las diferentes etnias que los agrupaban: tol-
tecas, tlaxcaltecas y méxicas, entre los más y muchos otros, poseían una riqueza
cultural de incalculable valor; y aunque pueda sonar una verdad de Perogrullo,
no es menos destacarlo aquí, en el sentido de que la industria forjada por los
colonizadores para lograr su efectivo desempeño no podía ser menos, no podía
estar por debajo o ser inferior a estos niveles; para lo que acordamos entonces
que nuestra segunda nota de Ramella se ajusta perfectamente a aquella empre-
sa. Esto es lo que plantea:
La creación artística es siempre subjetiva y es entonces en la subjetivi-
dad de quien la realiza donde se encuentra la primera transformación.
Es fundamental entender el concepto de protagonismo en la utilización
de estas técnicas. El participante no es receptor ni beneficiario. No reci-
be lo que otro tiene para dar. Construye en su hacer artístico y desarrol-
la sus capacidades reflexivas, creativas y sociales desde su propia mira-
da y perspectiva.44 45
Aún y cuando Ramella nos pone en condición de paridad, de identifica-
ción de igualdad de unos con otros; artistas, creadores y receptores; no fue el
caso del teatro novohispano. Esta condición no «aplicó» en el caso que nos
toca. Los clérigos no podían actuar en condición de igualdad de unos frente
a otros, su teatro no fue una industria cultural que apuntara precisamente a un
proceso de sincretismo cultural, sino muy al contrario a un proceso de trans-
formación total y por ende de transculturación. Efectivamente y como apun-
ta Ramella, toda creación artística es siempre subjetiva, pero aquí lo que entra
enjuego es precisamente una excesiva carga de subjetivismo, o en otras pala-
bras de subjetividades. ¿Y esto qué significaría? Significa que todo sujeto es
en sí una subjetividad y por ende lee el «mundo» a su manera, «nihil novum
sub solé». En el sentido que nos lo plantea Ramella las etnias, como recepto-
ras y productoras, no tendrían (según el mundo colonizador) nada que dar, pero
sí «debían»^, o fueron obligadas a recibir todo, absolutamente todo, al menos
44 Ramella 2010.
45 Debemos acotar que este «debían es en nuestro caso muy enfático, por ello va en cursivas
y entre comillas».
Carlos Dimeo.
la transculturación del objeto cultural que se asentaba en las etnias, trasponer
un orden, un objeto, nuevo de deseo. Objetos deseados, y a la vez, objetos dese-
antes diría Deleuze. Los franciscanos a través de su teatro se transformaron en
poderosas máquinas del «Saber», del «Padre», de «Ley». Vemos que en su cre-
ación y en su necesidad de transmisión cultural, en su afán de proyección y lo-
gro, el teatro se convirtió en el anua y en una industria que llegó también a cre-
ar y desarrollar escuelas de formación, agrupaciones y otras necesidades para el
desarrollo de toda industria cultural. No olvidemos que México y en efecto los
aztecas, pero también los mayas, y las diferentes etnias que los agrupaban: tol-
tecas, tlaxcaltecas y méxicas, entre los más y muchos otros, poseían una riqueza
cultural de incalculable valor; y aunque pueda sonar una verdad de Perogrullo,
no es menos destacarlo aquí, en el sentido de que la industria forjada por los
colonizadores para lograr su efectivo desempeño no podía ser menos, no podía
estar por debajo o ser inferior a estos niveles; para lo que acordamos entonces
que nuestra segunda nota de Ramella se ajusta perfectamente a aquella empre-
sa. Esto es lo que plantea:
La creación artística es siempre subjetiva y es entonces en la subjetivi-
dad de quien la realiza donde se encuentra la primera transformación.
Es fundamental entender el concepto de protagonismo en la utilización
de estas técnicas. El participante no es receptor ni beneficiario. No reci-
be lo que otro tiene para dar. Construye en su hacer artístico y desarrol-
la sus capacidades reflexivas, creativas y sociales desde su propia mira-
da y perspectiva.44 45
Aún y cuando Ramella nos pone en condición de paridad, de identifica-
ción de igualdad de unos con otros; artistas, creadores y receptores; no fue el
caso del teatro novohispano. Esta condición no «aplicó» en el caso que nos
toca. Los clérigos no podían actuar en condición de igualdad de unos frente
a otros, su teatro no fue una industria cultural que apuntara precisamente a un
proceso de sincretismo cultural, sino muy al contrario a un proceso de trans-
formación total y por ende de transculturación. Efectivamente y como apun-
ta Ramella, toda creación artística es siempre subjetiva, pero aquí lo que entra
enjuego es precisamente una excesiva carga de subjetivismo, o en otras pala-
bras de subjetividades. ¿Y esto qué significaría? Significa que todo sujeto es
en sí una subjetividad y por ende lee el «mundo» a su manera, «nihil novum
sub solé». En el sentido que nos lo plantea Ramella las etnias, como recepto-
ras y productoras, no tendrían (según el mundo colonizador) nada que dar, pero
sí «debían»^, o fueron obligadas a recibir todo, absolutamente todo, al menos
44 Ramella 2010.
45 Debemos acotar que este «debían es en nuestro caso muy enfático, por ello va en cursivas
y entre comillas».