DOI Heft:
I. Rituales de muerte - Performance - Actuar desde el estar
DOI Artikel:González, Malala: Teatro y posdictadura: La Organización Negra y sus modos de intervenir el espacio público en clave performática
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.52438#0079
Teatro y posdictadura
75
Así, esta primera etapa de intervenciones se concretó sobre dos posibles
márgenes respecto del campon teatral de Buenos Aires: el socio-geográfico
(dentro de la cuadrícula de calles de la ciudad, alejados de teatro convenciona-
les) y el de valoración estética (por ser periféricos de las estéticas centrales al
campo teatral). Incluso, se puede decir que el contexto cultural y el campo tea-
tral porteño de aquellos años, junto con sus espacios públicos recreativos tales
como parques o plazas, fueron también convertidos en escenario de acción por
varios grupos teatrales callejeros.13 14 Sin embargo, el modo de proceder de LON
fue muy distinto al de aquellos, cuyas intervenciones teatrales respondían a un
tipo de teatro de calle más tradicional: como por ejemplo, se manifestaban con-
vocando a la gente, delimitando el espacio de acción, llamando y convocando
al público, avisando de la eminente ficción por acontecer.
Por el contrario, LON no buscaba generar una empatia en los transeúntes
ni una función lúdica ni de entretenimiento. Sus acciones estaban guiadas para
suscitarles asombro y sorpresa inesperada, generando discursos provocadores.
No contaba con una narrativa de trama aristotélica en sus performances, ni bus-
caba incluir al público formando una ronda o delimitando el espacio escéni-
co de los actores dentro del círculo logrado. LON concretó sus performances
a partir de otra condición: tomar a la calle como espacio para modificar y mo-
dificarse en relación con sus hábitos y con la mirada acostumbrada a ver la ciu-
dad siempre igual. Allí radicó su acción político-teatral. Si bien diferentes inte-
grantes del grupo coinciden en haber tenido como referente a La Fura del Baus,
como mencionábamos más arriba, algunos disienten en adjudicarse la influen-
cia de performances de otros grupos tales como el Living Theatre.15
De todos modos, y más allá de las influencias tenidas en cuenta o no por
el grupo, es posible articular el proceder inicial de LON con otros conceptos
que articulan el arte y la ciudad. Por ejemplo, podríamos hablar de aquellas
13 La noción de campo teatral -recurrentemente referida en este trabajo- se desprende del
concepto elaborado por Pierre Bourdieu, el cual nos permite estudiar al artista y a su obra den-
tro de un espacio social complejo y autónomo, es decir, un sistema de relaciones constituido por
la articulación e interacción de diferentes agentes (los propios artistas, críticos, editores, pre-
mios, instituciones, público, etc.), los cuales accionan sobre la producción, circulación y consu-
mo de obras, determinando su dominación, valoración y legitimación dentro del mismo. Bour-
dieu 1967.
14 Entre los que cabe mencionar se encuentran: Teatro de la Libertad, Grupo Dorrego, Los
Kelonios, Diablomundo, entre otros. Todos aquellos organizados en los que se llamó MOTEPO
-Movimiento de Teatro Popular-, movimiento que logró tener una fuerte participación durante
toda la transición democrática.
15 Me refiero a que algunos de sus integrantes reconocen y otros no el haber leído una publi-
cación de AA. VV. “Teatro 70” donde se enunciaban algunos manifiestos del guipo estadouni-
dense y sus formas de accionar performáticamente sobre el espacio público, interrumpiendo el
tiempo de un semáforo.
75
Así, esta primera etapa de intervenciones se concretó sobre dos posibles
márgenes respecto del campon teatral de Buenos Aires: el socio-geográfico
(dentro de la cuadrícula de calles de la ciudad, alejados de teatro convenciona-
les) y el de valoración estética (por ser periféricos de las estéticas centrales al
campo teatral). Incluso, se puede decir que el contexto cultural y el campo tea-
tral porteño de aquellos años, junto con sus espacios públicos recreativos tales
como parques o plazas, fueron también convertidos en escenario de acción por
varios grupos teatrales callejeros.13 14 Sin embargo, el modo de proceder de LON
fue muy distinto al de aquellos, cuyas intervenciones teatrales respondían a un
tipo de teatro de calle más tradicional: como por ejemplo, se manifestaban con-
vocando a la gente, delimitando el espacio de acción, llamando y convocando
al público, avisando de la eminente ficción por acontecer.
Por el contrario, LON no buscaba generar una empatia en los transeúntes
ni una función lúdica ni de entretenimiento. Sus acciones estaban guiadas para
suscitarles asombro y sorpresa inesperada, generando discursos provocadores.
No contaba con una narrativa de trama aristotélica en sus performances, ni bus-
caba incluir al público formando una ronda o delimitando el espacio escéni-
co de los actores dentro del círculo logrado. LON concretó sus performances
a partir de otra condición: tomar a la calle como espacio para modificar y mo-
dificarse en relación con sus hábitos y con la mirada acostumbrada a ver la ciu-
dad siempre igual. Allí radicó su acción político-teatral. Si bien diferentes inte-
grantes del grupo coinciden en haber tenido como referente a La Fura del Baus,
como mencionábamos más arriba, algunos disienten en adjudicarse la influen-
cia de performances de otros grupos tales como el Living Theatre.15
De todos modos, y más allá de las influencias tenidas en cuenta o no por
el grupo, es posible articular el proceder inicial de LON con otros conceptos
que articulan el arte y la ciudad. Por ejemplo, podríamos hablar de aquellas
13 La noción de campo teatral -recurrentemente referida en este trabajo- se desprende del
concepto elaborado por Pierre Bourdieu, el cual nos permite estudiar al artista y a su obra den-
tro de un espacio social complejo y autónomo, es decir, un sistema de relaciones constituido por
la articulación e interacción de diferentes agentes (los propios artistas, críticos, editores, pre-
mios, instituciones, público, etc.), los cuales accionan sobre la producción, circulación y consu-
mo de obras, determinando su dominación, valoración y legitimación dentro del mismo. Bour-
dieu 1967.
14 Entre los que cabe mencionar se encuentran: Teatro de la Libertad, Grupo Dorrego, Los
Kelonios, Diablomundo, entre otros. Todos aquellos organizados en los que se llamó MOTEPO
-Movimiento de Teatro Popular-, movimiento que logró tener una fuerte participación durante
toda la transición democrática.
15 Me refiero a que algunos de sus integrantes reconocen y otros no el haber leído una publi-
cación de AA. VV. “Teatro 70” donde se enunciaban algunos manifiestos del guipo estadouni-
dense y sus formas de accionar performáticamente sobre el espacio público, interrumpiendo el
tiempo de un semáforo.