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María Laura (Malala) González

primeras performances como obras de “arte contextual”16 donde el espacio ele-
gido (urbano en este caso) se volvió determinante para la realización de la per-
formance, pensada para ser realizada allí y no en otro lugar, y en donde las
coordenadas urbanas, sociales y políticas habrían sido alteradas a partir de la
irrupción de la instancia ficcional y poética instalada. Asimismo, estas mismas
performances urbanas pueden ser leídas bajo la noción de “arte público”17 por
haber sido un arte realizado en el espacio público, y por haber pensado en su
hacer a la propia ciudad como escenario, ya no como mero elemento espacial
o contenedor sino como espacio de acción, de diálogo y de transformación po-
lítica. El detener cuerpos en el espacio de tránsito, plantear otros ritmos del co-
tidiano habitual, generar imágenes de violencia sobre el asfalto, provocar a los
automovilistas vomitando sobre su parabrisas, proponer un salvataje de urgen-
cia ficticia, son prácticas estético-políticas que permiten ser pensadas en cla-
ve de arte de especificidad espacial.18 Específicamente, se trataría de prácticas
donde la ciudad como soporte fue tematizada, generando imágenes de conflicto
ya no consecuentes con la alegría y fiesta democráticas, sino con el terror ins-
talado en sus calles en el tiempo precedente dictatorial. Este acto de descolocar
al transeúnte de su continuum habitual, de romper con la mirada acostumbra-
da y de generar preguntas sobre lo que hacían, fue correlativo con lo realizado
dentro del Conservatorio, cuando los demás estudiantes se preguntaban quié-
nes eran La Negra y cuán alocadas resultaban las ideas que proponían. Es de-
cir, en el espacio público también instalaron la pregunta de “¿quiénes eran?” y
“¿por qué y para qué hacían lo que hacían?”, en una correspondencia con sus
prácticas iniciales.
En estos momentos iniciales, los modos de producción con los que con-
taban para intervenir las calles fueron emprendidos desde la autogestión. A los
vestuarios cotidianos o prestados, le sumaron elementos de pirotecnia, y lue-
go materiales descartadles que emplearon para £<7 Procesión. En estos momen-
tos la circulación de sus performances estuvo ligada al orden cotidiano de esos
espacios urbanos elegidos, sin anticipación o alerta previa de su acontecer tea-
tral. Por lo tanto, el consumo de estas prácticas iniciales estuvo dirigido a los
transeúntes desprevenidos que pasaban por casualidad por esa esquina o ve-
reda. Esto se relaciona también con la falta de domesticación tecnológica de
aquel entonces, puesto que en esos años no podían apelar a un registro posible
de estas acciones como sí podría ocurrir en la actualidad. En este sentido, lue-
go del rechazo por lo institucional y convencional del campo teatral argentino,
aparece una experimentación de cercanía con la realidad que desemboca en los
16 Pérez Royo 2008: 15.
17 Duque 2005.
18 Blanco et al. 2001.