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Martínez, Victoria Francisca Jiménez: Soporte tela, pigmentos y moldura como manfestaciones de identidad cultural. Un estudio desde el cuadro San Francisco niño reparte el pan a los pobres (Cusco- Chile, ca. 1668-1684)
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.69901#0137
Soporte tela, pigmentos y moldura como manifestaciones. ..
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químico u orgánico de la sustancia referida por el autor. También me llama mu-
cho la atención que hayan usado „óxido de uranio” y „óxido de iridio” pues son
compuestos muy raros. El óxido de uranio solo puede ser encontrado donde hay
minas de uranio, por ejemplo, en Norteamérica y quizás en la antigua USSR.
Quizás en África también hay. El iridio no es un metal originario de nuestro pla-
neta Tierra. Llegó a nosotros en el meteorito que chocó con la tierra hace sesen-
ta y cinco millones de años y por eso se encuentra en estratos muy profundos
de quebradas con el Cañón del colorado. Al tratarse de hallazgos tan peculia-
res vinculados a tecnologías precolombinas, sería relevante realizar pruebas de
laboratorio37.
La importancia de realizar estudios científicos específicos sobre estas
obras y establecer discusiones históricas basadas en resultados de laboratorio
se refuerza con lo establecido por Alejandro Cabrera. Según la investigación de
Gabriela Siracusano, se sostiene que:
“Todos estos polvos -bermellón, azurita, almagre, malaquita, entre
otros- han sido identificados en las pinturas coloniales andinas que he-
mos analizado. Procesados por manos indígenas, fueron el elemento in-
dispensable e inevitable para la confección de esas representaciones a las
cuales se debía venerar. En este sentido, sostendré que la presencia de lo
sagrado, en prácticas resignificadas, subsistió casi clandestinamente en
dichas imágenes de la nueva religión”38.
No obstante, en el proceso de este estudio, no se constató dicha subsisten-
cia en San Francisco niño reparte el pan a los pobres. Por esto, como mencio-
na David Bomford, la paleta de algunas obras puede ser reconocible en función
del contexto o las circunstancias en donde surgió por medio de registros escri-
tos como las especificaciones de los contratos, tendencias o “modas” de repre-
sentación del color, e incluso a través de las características físicas y materiales
de la obra en sí: “La escala de la obra, la importancia y el coste de un encargo,
así como las preferencias individuales por un taller concreto, todo ello incide en
la elección de la paleta de toda pintura o conjunto de pinturas”39.
Estos colores encontrados en una muestra muy reducida son un ejemplo
y antecedente de los recursos a los que podía acudir el pintor del siglo XVI
para abastecer su paleta pictórica. En un ciclo de 53 obras donde el color azul
se utiliza poco, y al tratarse el color de una práctica social40, son los propios
integrantes de estas sociedades quienes organizan y dotan de significado sus
37 Cabrera 2014.
38 Siracusano 2005: 32.
39 Bomford 1995.
40 Al respecto se pueden revisar las investigaciones de connotados historiadores como; Bom-
ford 1995, Pastoureau 2010 o Bali 2003.
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químico u orgánico de la sustancia referida por el autor. También me llama mu-
cho la atención que hayan usado „óxido de uranio” y „óxido de iridio” pues son
compuestos muy raros. El óxido de uranio solo puede ser encontrado donde hay
minas de uranio, por ejemplo, en Norteamérica y quizás en la antigua USSR.
Quizás en África también hay. El iridio no es un metal originario de nuestro pla-
neta Tierra. Llegó a nosotros en el meteorito que chocó con la tierra hace sesen-
ta y cinco millones de años y por eso se encuentra en estratos muy profundos
de quebradas con el Cañón del colorado. Al tratarse de hallazgos tan peculia-
res vinculados a tecnologías precolombinas, sería relevante realizar pruebas de
laboratorio37.
La importancia de realizar estudios científicos específicos sobre estas
obras y establecer discusiones históricas basadas en resultados de laboratorio
se refuerza con lo establecido por Alejandro Cabrera. Según la investigación de
Gabriela Siracusano, se sostiene que:
“Todos estos polvos -bermellón, azurita, almagre, malaquita, entre
otros- han sido identificados en las pinturas coloniales andinas que he-
mos analizado. Procesados por manos indígenas, fueron el elemento in-
dispensable e inevitable para la confección de esas representaciones a las
cuales se debía venerar. En este sentido, sostendré que la presencia de lo
sagrado, en prácticas resignificadas, subsistió casi clandestinamente en
dichas imágenes de la nueva religión”38.
No obstante, en el proceso de este estudio, no se constató dicha subsisten-
cia en San Francisco niño reparte el pan a los pobres. Por esto, como mencio-
na David Bomford, la paleta de algunas obras puede ser reconocible en función
del contexto o las circunstancias en donde surgió por medio de registros escri-
tos como las especificaciones de los contratos, tendencias o “modas” de repre-
sentación del color, e incluso a través de las características físicas y materiales
de la obra en sí: “La escala de la obra, la importancia y el coste de un encargo,
así como las preferencias individuales por un taller concreto, todo ello incide en
la elección de la paleta de toda pintura o conjunto de pinturas”39.
Estos colores encontrados en una muestra muy reducida son un ejemplo
y antecedente de los recursos a los que podía acudir el pintor del siglo XVI
para abastecer su paleta pictórica. En un ciclo de 53 obras donde el color azul
se utiliza poco, y al tratarse el color de una práctica social40, son los propios
integrantes de estas sociedades quienes organizan y dotan de significado sus
37 Cabrera 2014.
38 Siracusano 2005: 32.
39 Bomford 1995.
40 Al respecto se pueden revisar las investigaciones de connotados historiadores como; Bom-
ford 1995, Pastoureau 2010 o Bali 2003.