DOI Artikel:
Petrová, Hana: Slovenské maliarstvo sedemdesiatych a zac̆iatku osemdesiatych rokov: pokus o analýzu jeho názorových a vývojových vrstiev
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31180#0024
20
Obnovenu spoločenskú funkčnost umenia re-
flektuj ú tak rozsiahle kolektivně výstavy anga-
žovanej tvorby,^ ako aj výstavy individuálně.
V expozičnej praxi galérií sa kladie doraz na
aktualizáciu tých tradicii nášho umenia, ktoré
bolí späte s ideou sociálneho pokroku.5 Vefké
retrospektivně výstavy práč popredných zjavov
nášho výtvarného života upozorňuj ú na proble-
matiku uměleckého konceptu a jemu adekvát-
neho jazyka.^
V synchrónnvch štruktúrach umenia sledo-
vaného obdobia, ktorého spoločensko-historickú
a inštitucionálnu bázu sme sa pokusili stručné
načrtnut, koexistuje niekoïko genetických i ná-
zorových vrstiev, čo súvisí s prirodzenou parti-
cipáciou viacerých generácií na dynamike vý-
tvarného procesu a s pluralitným charakterom
súčasného výtvarného vývinu. Typologicky sia-
ha rozróznenie tvorby od empiricko-senzuálneho
a lyricko-impresívneho vztahu ku skutočnosti
až ku koncepciám zdůrazňujúcim prvky men-
tálnej apercepcie, pričom, samozřejmé, miera
vývinovej dynamiky a produktivity jednotli-
vých koncepcií nie je rovnaká. Příznačnou čr-
tou komplexněj výtvarnéj tvorby a jej syntak-
tických väzieb je postupné vytváranie určitej
spoločnej základné, do ktorej sa integruj ú a syn-
tetizuj ú produktivně elementy predchádzajúcich
tendencií analytického charakteru.
Analytické výskumy, samozřejmé, pokračuj ú
aj v tomto období. Ich základný trend sa orien-
tuje predovšetkým na výskům eidetickej optiky
a na druhej straně na Madanie nových mož-
ností intenzifikácie mentálnej apercepcie, pri-
čom koexistencia týchto zdanlivo navzájom sa
vylučujúcich polarit je prvotné daná koexisten-
ciou dvoch představových rovin, s ktorými sú-
časné umenie pracuje. Obidve antinomie sú při-
tom súčasfou diferenciácie centrálneho problé-
mu, každá svojím spósobom formuluje riešenie
základnej otázky polemiky s vizuálnymi stereo-
typmi vnimateïa súčasnosti. Obidve sa vzťahujú
na poňatie umenia ako na primárné poznávaciu,
noetickú formu spoločenského vedomia a nesu
so sebou i nové ocenenie výpovednej hodnoty
faktu a dokumentu. Příznačným momentom je
rovnako na obidvoch póloch antinómií uvedo-
menie si neautonómnosti umenia, jeho mediál-
nosti (v polohách tematizácie čistej vizuality
reflektovanie malby ako média, v polohách
explicitnej projekcie idey o podriadenie prost-
riedkov výtvarného vyjadrenia myšlienkovému
konceptu).
Pri vývinovo-genetickej analýze synchrón-
nych štruktúr maliarstva sledovaného obdobia
na Slovensku, v najstaršej vrstvě popři kon-
ceptoch vyznačuj úcich sa momentom empiricko-
-senzuálneho, resp. lyricko-impresívneho vztahu
k světu — ako ich reprezentuje tvorba Márie
Medveckej či Jozeía Šturdíka, ktorých dielo
má už pevné obsahové i morfologické zázemie
— evidujeme ako základnu polaritu rozpätie
od expresívneho nadsadenia tvaru po jeho ra-
cionálnu konštrukciu.
Sedemdesiate roky představuj ú znovuoživenie
expresívnych tendencií v celoeurópskom kon-
texte, ktoré sa nedotýká natolko jeho morfolo-
gických znakov, ako jeho základného konceptu,
zdóraznenia intencieú V slovenskom umění
autorita expresionizmu a vitalita expresionistic-
kých tendencií je daná momentom dramatic-
kého a polemického vztahu k světu,s ktorý ko-
reloval so základným poňatím umenia predo-
všetkým ako prostriedkom boj a za určité ideály
a s programami aktívnej účasti umenia na spo-
ločenskom dianí.9
V zmysle konkrétnej svetonázorovej zaanga-
žovanosti eklatantným príkladom je tvorba Vin-
centa Hložníka, ktorý sa symptomaticky koncom
šesťdesiatych rokov, po období venovanom gra-
fické j tvorbě, vracia k malbě. V cykle protivoj-
nových obrazov, v ktorých rezonuje tak prehod-
notenie novej figurácie expresívneho typu,^
ako aj autentické expresionistické východisko
spolu so vztahom ku Goyovi a Picassovi vojno-
vého obdobia (Býk, tempera, 1969; Vojna, vojna,
olej, 1973; Vojnový denník, olej, 1973; Vojno-
vý zárodok, olej, 1973; Jazdci z Apokalypsy,
olej, 1979; V znamení sarančí, olej, 1983), Hlož-
ník zameriava úsilie na utvorenie polyvalentné-
ho symbolického obrazu. Zdůrazňuje přitom vý-
razovú expresiu farby a figurálneho tvaru, kto-
rého distorzia zvýrazňuje emocionalitu a prob-
lémovú naliehavost vo vztahu člověka a světa.
Charakteristickou črtou Hložníkových obrazov
je základné poňatie figurálneho typu nie ako
Obnovenu spoločenskú funkčnost umenia re-
flektuj ú tak rozsiahle kolektivně výstavy anga-
žovanej tvorby,^ ako aj výstavy individuálně.
V expozičnej praxi galérií sa kladie doraz na
aktualizáciu tých tradicii nášho umenia, ktoré
bolí späte s ideou sociálneho pokroku.5 Vefké
retrospektivně výstavy práč popredných zjavov
nášho výtvarného života upozorňuj ú na proble-
matiku uměleckého konceptu a jemu adekvát-
neho jazyka.^
V synchrónnvch štruktúrach umenia sledo-
vaného obdobia, ktorého spoločensko-historickú
a inštitucionálnu bázu sme sa pokusili stručné
načrtnut, koexistuje niekoïko genetických i ná-
zorových vrstiev, čo súvisí s prirodzenou parti-
cipáciou viacerých generácií na dynamike vý-
tvarného procesu a s pluralitným charakterom
súčasného výtvarného vývinu. Typologicky sia-
ha rozróznenie tvorby od empiricko-senzuálneho
a lyricko-impresívneho vztahu ku skutočnosti
až ku koncepciám zdůrazňujúcim prvky men-
tálnej apercepcie, pričom, samozřejmé, miera
vývinovej dynamiky a produktivity jednotli-
vých koncepcií nie je rovnaká. Příznačnou čr-
tou komplexněj výtvarnéj tvorby a jej syntak-
tických väzieb je postupné vytváranie určitej
spoločnej základné, do ktorej sa integruj ú a syn-
tetizuj ú produktivně elementy predchádzajúcich
tendencií analytického charakteru.
Analytické výskumy, samozřejmé, pokračuj ú
aj v tomto období. Ich základný trend sa orien-
tuje predovšetkým na výskům eidetickej optiky
a na druhej straně na Madanie nových mož-
ností intenzifikácie mentálnej apercepcie, pri-
čom koexistencia týchto zdanlivo navzájom sa
vylučujúcich polarit je prvotné daná koexisten-
ciou dvoch představových rovin, s ktorými sú-
časné umenie pracuje. Obidve antinomie sú při-
tom súčasfou diferenciácie centrálneho problé-
mu, každá svojím spósobom formuluje riešenie
základnej otázky polemiky s vizuálnymi stereo-
typmi vnimateïa súčasnosti. Obidve sa vzťahujú
na poňatie umenia ako na primárné poznávaciu,
noetickú formu spoločenského vedomia a nesu
so sebou i nové ocenenie výpovednej hodnoty
faktu a dokumentu. Příznačným momentom je
rovnako na obidvoch póloch antinómií uvedo-
menie si neautonómnosti umenia, jeho mediál-
nosti (v polohách tematizácie čistej vizuality
reflektovanie malby ako média, v polohách
explicitnej projekcie idey o podriadenie prost-
riedkov výtvarného vyjadrenia myšlienkovému
konceptu).
Pri vývinovo-genetickej analýze synchrón-
nych štruktúr maliarstva sledovaného obdobia
na Slovensku, v najstaršej vrstvě popři kon-
ceptoch vyznačuj úcich sa momentom empiricko-
-senzuálneho, resp. lyricko-impresívneho vztahu
k světu — ako ich reprezentuje tvorba Márie
Medveckej či Jozeía Šturdíka, ktorých dielo
má už pevné obsahové i morfologické zázemie
— evidujeme ako základnu polaritu rozpätie
od expresívneho nadsadenia tvaru po jeho ra-
cionálnu konštrukciu.
Sedemdesiate roky představuj ú znovuoživenie
expresívnych tendencií v celoeurópskom kon-
texte, ktoré sa nedotýká natolko jeho morfolo-
gických znakov, ako jeho základného konceptu,
zdóraznenia intencieú V slovenskom umění
autorita expresionizmu a vitalita expresionistic-
kých tendencií je daná momentom dramatic-
kého a polemického vztahu k světu,s ktorý ko-
reloval so základným poňatím umenia predo-
všetkým ako prostriedkom boj a za určité ideály
a s programami aktívnej účasti umenia na spo-
ločenskom dianí.9
V zmysle konkrétnej svetonázorovej zaanga-
žovanosti eklatantným príkladom je tvorba Vin-
centa Hložníka, ktorý sa symptomaticky koncom
šesťdesiatych rokov, po období venovanom gra-
fické j tvorbě, vracia k malbě. V cykle protivoj-
nových obrazov, v ktorých rezonuje tak prehod-
notenie novej figurácie expresívneho typu,^
ako aj autentické expresionistické východisko
spolu so vztahom ku Goyovi a Picassovi vojno-
vého obdobia (Býk, tempera, 1969; Vojna, vojna,
olej, 1973; Vojnový denník, olej, 1973; Vojno-
vý zárodok, olej, 1973; Jazdci z Apokalypsy,
olej, 1979; V znamení sarančí, olej, 1983), Hlož-
ník zameriava úsilie na utvorenie polyvalentné-
ho symbolického obrazu. Zdůrazňuje přitom vý-
razovú expresiu farby a figurálneho tvaru, kto-
rého distorzia zvýrazňuje emocionalitu a prob-
lémovú naliehavost vo vztahu člověka a světa.
Charakteristickou črtou Hložníkových obrazov
je základné poňatie figurálneho typu nie ako