DOI Artikel:
Petrová, Hana: Slovenské maliarstvo sedemdesiatych a zac̆iatku osemdesiatych rokov: pokus o analýzu jeho názorových a vývojových vrstiev
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.31180#0028
24
U7jawB ZiTtetářcouó; Zrkadřeme. oíej. Í979.
Foto T. Lei^ncrouá
dy viac Klak, Telgárt, Kaliště!, olej, 1974), ako
i s využitím fotografickej optiky a reflexie
maliarstva ako média (Vďačíme im za slobodu,
olej, 1975).
Kombinatorickú funkciu imaginácie, založenu
na vedomej synkréze intelektuálnych a emocio-
nálnych zložiek, využívá ako projekčnú rovinu
svojej maliarskej výpovede v sedemdesiatych
rokoch generačne mu blízky Milan Paštéka. O-
proti tvorbě z druhej polovice šesťdesiatych ro-
kov, ako sa táto manifestuje v cykle obrazov
Muž na hoře (olej, 1965), v ktorom dominovali
formy vyvodené zo skutočnostnej optiky a sklá-
dané do expresívneho tvaru, teraz ide Pašté-
kovi skór o psychický účinok, o prácu s dvorná
představovými rovinami, pričom silnie doraz na
mentálnu apercepciu (Úsměvné křeslo, olej,
1975; Hostina, olej, 1976; Čakanie I., olej, 1981).
Priorizácia diskurzívneho základu obrazu cha-
rakterizuje tvořivý program Žábo ja B. Kulha-
vého. Obraz v jeho poňatí představuje predo-
všetkým myšlienkový celok zložený z rozdiel-
nych výtvarných štruktúr podlá systému vnú-
tornej analogie, ktorý je rezíduom jeho póvod-
ného surrealistického východiska. Tento prin-
cip výstavby obrazu využívá maliar k široko
chápaným filozofickým explikáciám, v rámci
ktorých sa usiluje o bezprostředné zopnutie vi-
děného s poznaným, o priamu vizualizáciu
istých etických a filozofických postulátov
v obrazovej štruktúre.
Z mladšej a najmladšej generácie — okrem
špecifického případu Brunovského žiakov —
rozvij ajú principy asociatívneho utvárania
štruktúry obrazovej plochy smerom k progra-
mu poetickej imaginatívnosti Štefan Polák
(V trávě sa dejú věci, olej, 1983) a smerom
k narácii Nikolaj Feďkovič (Žité kúpele, olej,
1982; Futbal po daždi, olej, 1982). S novým ve-
rizmom kontaminuje tento program v diele Jo-
zefa Bubáka.
Jádro vývínového pohybu v maliarstve se-
demdesiatych rokov sa polarizuje v dvoch sme-
roch, ktoré představuj ú isté zavřšenie hyper-
noetizmu predchádzajúceho obdobia. Na jednej
straně smeruje tento pohyb k obnoveniu expli-
citného vztahu k idei v jeho najrozličnejších
podobách, na straně druhej v zmysle obnovenia
vztahu umenia k empirickej vizualite.-^ Samo-
zřejmé, obidva tieto póly sa vnútorne diferen-
cujú v súhlase s jednotlivými individuálnymi
programami a prístupmi. Diapazón polarit cha-
rakterizuje na jednej straně poňatie malby ako
projektu či čisto ako média, na straně druhej
sa názorová šířka pohybuje v rozpátí od temati-
zácie čistej vizuality až k emfázii noetickej
stránky umenia a diskurzívneho základu obra-
zu. Primárnými čo do extenzity sa javia tie ten-
dencie, ktoré využívajú zrakový mimetizmus
běžného vedomia a aplikáciu fotografickej
optiky ako média bezprostřednosti zdelenia
tak v obsahovosti, ako i v tematickej sféře.
Autentickost motívov často dokládá autentic-
kosť osôb a prostredia znázorněných v kompozí-
cii, s ciefom navodit silnú emocionálnu reakciu
a racionálnu reflexiu u diváka.^
U7jawB ZiTtetářcouó; Zrkadřeme. oíej. Í979.
Foto T. Lei^ncrouá
dy viac Klak, Telgárt, Kaliště!, olej, 1974), ako
i s využitím fotografickej optiky a reflexie
maliarstva ako média (Vďačíme im za slobodu,
olej, 1975).
Kombinatorickú funkciu imaginácie, založenu
na vedomej synkréze intelektuálnych a emocio-
nálnych zložiek, využívá ako projekčnú rovinu
svojej maliarskej výpovede v sedemdesiatych
rokoch generačne mu blízky Milan Paštéka. O-
proti tvorbě z druhej polovice šesťdesiatych ro-
kov, ako sa táto manifestuje v cykle obrazov
Muž na hoře (olej, 1965), v ktorom dominovali
formy vyvodené zo skutočnostnej optiky a sklá-
dané do expresívneho tvaru, teraz ide Pašté-
kovi skór o psychický účinok, o prácu s dvorná
představovými rovinami, pričom silnie doraz na
mentálnu apercepciu (Úsměvné křeslo, olej,
1975; Hostina, olej, 1976; Čakanie I., olej, 1981).
Priorizácia diskurzívneho základu obrazu cha-
rakterizuje tvořivý program Žábo ja B. Kulha-
vého. Obraz v jeho poňatí představuje predo-
všetkým myšlienkový celok zložený z rozdiel-
nych výtvarných štruktúr podlá systému vnú-
tornej analogie, ktorý je rezíduom jeho póvod-
ného surrealistického východiska. Tento prin-
cip výstavby obrazu využívá maliar k široko
chápaným filozofickým explikáciám, v rámci
ktorých sa usiluje o bezprostředné zopnutie vi-
děného s poznaným, o priamu vizualizáciu
istých etických a filozofických postulátov
v obrazovej štruktúre.
Z mladšej a najmladšej generácie — okrem
špecifického případu Brunovského žiakov —
rozvij ajú principy asociatívneho utvárania
štruktúry obrazovej plochy smerom k progra-
mu poetickej imaginatívnosti Štefan Polák
(V trávě sa dejú věci, olej, 1983) a smerom
k narácii Nikolaj Feďkovič (Žité kúpele, olej,
1982; Futbal po daždi, olej, 1982). S novým ve-
rizmom kontaminuje tento program v diele Jo-
zefa Bubáka.
Jádro vývínového pohybu v maliarstve se-
demdesiatych rokov sa polarizuje v dvoch sme-
roch, ktoré představuj ú isté zavřšenie hyper-
noetizmu predchádzajúceho obdobia. Na jednej
straně smeruje tento pohyb k obnoveniu expli-
citného vztahu k idei v jeho najrozličnejších
podobách, na straně druhej v zmysle obnovenia
vztahu umenia k empirickej vizualite.-^ Samo-
zřejmé, obidva tieto póly sa vnútorne diferen-
cujú v súhlase s jednotlivými individuálnymi
programami a prístupmi. Diapazón polarit cha-
rakterizuje na jednej straně poňatie malby ako
projektu či čisto ako média, na straně druhej
sa názorová šířka pohybuje v rozpátí od temati-
zácie čistej vizuality až k emfázii noetickej
stránky umenia a diskurzívneho základu obra-
zu. Primárnými čo do extenzity sa javia tie ten-
dencie, ktoré využívajú zrakový mimetizmus
běžného vedomia a aplikáciu fotografickej
optiky ako média bezprostřednosti zdelenia
tak v obsahovosti, ako i v tematickej sféře.
Autentickost motívov často dokládá autentic-
kosť osôb a prostredia znázorněných v kompozí-
cii, s ciefom navodit silnú emocionálnu reakciu
a racionálnu reflexiu u diváka.^