Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1987)

28

Základné prvky výtvarného riešenia pašiové-
ho cyklu určuje do značnej miery jeho kompo-
zičná skladba. V torze sú tu znázorněné na
dvadsiatich drobných výjavoch štyri štádiá
Kristovej tělesnosti: pozemské, začínajúce sa až
výjavom Pokušenia Krista diablom a končiace
sa jeho smrtou na kříži, medzištádium, ako
Oplakávanie a Zostúpenie do pekla, pozemské
znovuožitie pri Zmrtvýchvstání a nakoniec jeho
Nanebovstúpenie. Scénografia tohto typického
naratívneho cyklu pokročilého středověku vy-
chádza prevažne z formulí predpísaných dlhou
ikonografickou tradíciou, a preto poskytuje len
obmedzené možnosti maliarovho případného in-
dividuálneho úsilia o aktualizáciu obsahu a es-
tetické obohatenie sémantického objemu mikro-
sveta dějových etáp — zastávok pašiového deja
a dalších významných událostí.
Vo vačšej miere, ako bývá inde obvyklé, vy-
stupuje do popredia uzavretý, intimně zdrobne-
ný charakter jednotlivých výjavov. Sú poňaté
v zásadě ako malé komorné výstupy situované
na miniaturně javisko a právě týmto spósobom
budovania obrazovej scény sa celkom líšia napr.
od súvekých pašiových cyklov na Slovensku.
Základným prostriedkom výstavby obrazového
priestoru sa stal v Čechách pod vplyvom adap-
tovaných talianskych lekcií zhruba od polovice
14. storočia plytký výklenok, nika, akýsi druh
priestorovej estrády, ktorý nazýváme zhodne
s dobovou terminológiou divadelným manzió-
nom, domčekom, príbytkom, na rozdiel od drob-
nějších typov kulisovitej ,,tesárskej" architek-
túry dřevených baldachýnov či trónov, objavu-
júcej sa vo všetkých odvetviach maliarskej prá-
ce trecenta. Charakter javiska, ktoré sa bude
v ďalšom vývine tak maïby, ako aj plastiky skří-
ňových oltárov 15. storočia ustavičné prehlbo-
vat, tu velmi účinné zdórazňuje světlý, tlmeno-
ružový oblúk portálu, odrážajúci sa od pozadia
tmavokarmínového odtieňa. Zobrazený priestor
nie je příliš hlboký a je výsledkom dómy seine j
rytmizácie figurálnej zostavy, ktorá má sama
osebe značnú dekoratívnu hodnotu.
Kopistský cyklus takisto zachovává konvenč-
ný spôsob striedania priehïadu do takto poňa-
tého interiéru s náznakovou krajinou, bez toho,
že by sa maliar pokúsil — s jedinou výnimkou

— ukázat různorodost prostredia predvádzaných
výjavov. Stále ešte převláda obrazová kon-
vencia podat oblast, kde prebieha dej božských
osob, štylizovanú do podoby odlišnej od ïudskej
každodennosti. Tejto nadčasovej štylizácii po-
máhá najma vyvážená kompozícia, celková fi-
gurálna typickost siluet, zahalených váčšinou
do záhybov trojakého typu, avšak štýlovo po-
stihnutelných, alebo v plátovanom brnění, z kto-
rého pozerajú len tváře zbrojnošov s prekvapu-
júco naivným, dětským výrazom. Ústredná
drobná postava Krista v bledoružovej košeli pó-
sobí svojou dojemnou prostotou. Je to pasivný
Kristus-trpitef. Onedlho — v druhej polovici
15. storočia — ho budú v Nizozemsku a v Ně-
mecku znázorňovat v dobovom, súčasnom šate
uprostřed chudobných a na jeho božstvo bude
poukazovat už len nimbus.^
Prehíbenie psychologického výrazu sa na ob-
razoch z Kopist prejavuje v zludštenej, delikát-
nej forme a v idealizácii dokonca i negativných
typov zbrojnošov a Kristových sudcov, spodob-
ňovaných obvykle spolu s katanmi s najváčšou
mierou karikujúcich črt. Celková lyrická tonál-
nosť, dotvárajúca jednotnost formy, smeruje
k citovému pósobeniu na diváka, najmä pro-
stredníctvom farebného vyladenia celku. Fareb-
ná harmonia, lahodnost koloritu zodpovedá ná-
rokom na estetickú vytríbenosť. Tvoří ju akord
bielej, bledokarmínovej, růžověj farby, šedasté
a hnedasté tóny v delikátnych odtieňoch, pripo-
mínajúce najkvalitnejšie ukážky malieb tohto
obdobia v Kraskove a v Bijacovciach, ak si od-
myslíme tamojšiu výrazné plastická taliansku
zložku krásného slohu.
Dojem celkového oduševnenia malby zosilňu-
je jednotné tmavočervené pozadie, obklopujúce
všetky tvary a symbolizuj úce, v súhlase s poňa-
tím tejto pašiovej témy, počínajúc obrazmi Maj-
stra Třeboňského, mystickú krv Kristovu. Nie-
len pre túto zložku, ale celou svojou štruktúrou
je cyklus v Kopistách velmi blízko analogický
malbě na severnej stene farského kostola vo
Vimperku v južných Čechách, teda zasa v ka-
tolíckej enkláve panstva pánov z Rožmberka.
Maliar v Kopistách nefixoval svoje dielo do
pevnej, ustálenej podoby. Obraz ostává živou
látkou, hmotou otvorenou rozličným interpretá-