0.5
1 cm
272
GEORGES DIDI-HUBERMAN
tej ksigkki. Aby pozôr zostal „zatarty” i aby wyglgd zostal uswiçcony, oto
co odpowiadaîo scisle ekonomii pokory, ktôrej Slowo daio swiadectwo
wcielajgc sip. Nie zdziwi nas przeto, ze takie obrazy byly uznawane w
sredniowieczu za prawdziwe chrystofanie. Kazdy przyznawal im jakis
wielki cud, ktôry byl powtôrzeniem jednego z przypisywanych Jezusowi,
jak cud przywrôcenia wzroku niewidomym.
Oglaszajgc, ze obrazy te sg „dzielami boskimi”, „nie wykonanymi ludz-
kg rçkg” - zgodnie z terminem acheïropoïètos, wprowadzonym przez
swiçtego Pawla dla okreslenia „duchowego obrzezania” chrzescijan, przy-
mierza i boskiego sanktuarium113 - ich ziemscy wynalazcy usilowali w
gruncie rzeczy zrealizowac w obrazie pewien rodzaj kwadratury kola:
czyli obraz, ktôry nie bçdzie juz zasianial (jako wyglgd), lecz objawiai (ja-
ko ukazanie), ktôry nie potrzebowaiby juz przedstawiac, ale ktôry uobec-
niaiby skutecznie boskie Slowo, aby zaktualizowac jego cudowng, moc.
Sprawa staje sip jeszcze bardziej interesujgca, gdy zwrôcimy uwagp na
sposôb, w jaki zostal opisany modus operandi takich obrazôw: „stworzo-
nych bez farby”, tak jak slowo mogio siç wcielic „bez ludzkiego nasie-
nia”114. Jednakze to wyparcie malarskosci na rzecz rewindykacji wciele-
nia mialo tylko jeden cel - narzucenie jej jako absolutnego paradygmatu
wszelkiej ikonicznosci, a zatem wszelkiej aktywnosci malarskiej115. Jest
to sposôb ustanowienia w samym malarstwie, lub jesli wolimy w historii
sztuki, przedmiotu absolutnego pragnienia dla wszelkiej ikonografïi reli-
gijnej: niemozliwegoprzedmiotu malarskiego pragnienia wcielenia.
Wobec tych rzadkich, tych wybitnych ikon lub relikwii, jestesmy za-
tem w obliczu ekstremalnej formy pragnienia, uczynionego obrazem, wy-
prowadzenia obrazu poza niego... ze wzglçdu na cialo, ktôre slawi i ktô-
rego w pewnym sensie chciai byc przedluzeniem. Paradoksalna struktura
takiego wymogu warunkuje w znacznej czpsci antytetyczny aspekt jçzyka
stosowanego do opisu tych obrazôw. Jest to jçzyk, ktôry przywoluje lawi-
ny chiazmôw i oksymoronôw, ktôre charakteryzuj^ calg teologiç nega-
tywn^ i skladnip mistykôw. I tak Mandylion byl od pocz^tku okreslony
jako „graficzny-agraficzny”116: oto sposôb Igczenia w jednym przedmiocie
rôznorodnych modeli semiotycznych, jesli mozna tak powiedziec, sposôb
113 Kol. II, 11-13, Kor. IV, 16-V, 2; Hebr. IX, 24.
114 Porôwnanie dotycz^ce Mandjdionu z Odessy mozna znalezc w VII wieku u Grzego-
rza..., Expeditio persica, I, 140-144, red. A. Petrusi, Panegirici epici, Buch-Kunstverlag, Et-
tal, 1959, s. 91.
115 Giambattista Marino, na dnigim krancu tej historii, zawi^zuje wçzel poswkcaj^c
drug^ czçsc swych Dicerie sacre (1614), zatytulowang O malarstwie, Calunowi Turynskie-
mu. G. B. Marino, Dicerie sacre, red. G. Pozzi, Einaudi, Torino 1960, s. 73-201. Por. na
ten temat artykul M. Fumaroli, Muta Eloquentia, „Bulletin de la Société de l’histoire de
l’art français” (année 1982), 1984, s. 29-48.
116 Expeditio persica, I, 140, s. 91.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
tej ksigkki. Aby pozôr zostal „zatarty” i aby wyglgd zostal uswiçcony, oto
co odpowiadaîo scisle ekonomii pokory, ktôrej Slowo daio swiadectwo
wcielajgc sip. Nie zdziwi nas przeto, ze takie obrazy byly uznawane w
sredniowieczu za prawdziwe chrystofanie. Kazdy przyznawal im jakis
wielki cud, ktôry byl powtôrzeniem jednego z przypisywanych Jezusowi,
jak cud przywrôcenia wzroku niewidomym.
Oglaszajgc, ze obrazy te sg „dzielami boskimi”, „nie wykonanymi ludz-
kg rçkg” - zgodnie z terminem acheïropoïètos, wprowadzonym przez
swiçtego Pawla dla okreslenia „duchowego obrzezania” chrzescijan, przy-
mierza i boskiego sanktuarium113 - ich ziemscy wynalazcy usilowali w
gruncie rzeczy zrealizowac w obrazie pewien rodzaj kwadratury kola:
czyli obraz, ktôry nie bçdzie juz zasianial (jako wyglgd), lecz objawiai (ja-
ko ukazanie), ktôry nie potrzebowaiby juz przedstawiac, ale ktôry uobec-
niaiby skutecznie boskie Slowo, aby zaktualizowac jego cudowng, moc.
Sprawa staje sip jeszcze bardziej interesujgca, gdy zwrôcimy uwagp na
sposôb, w jaki zostal opisany modus operandi takich obrazôw: „stworzo-
nych bez farby”, tak jak slowo mogio siç wcielic „bez ludzkiego nasie-
nia”114. Jednakze to wyparcie malarskosci na rzecz rewindykacji wciele-
nia mialo tylko jeden cel - narzucenie jej jako absolutnego paradygmatu
wszelkiej ikonicznosci, a zatem wszelkiej aktywnosci malarskiej115. Jest
to sposôb ustanowienia w samym malarstwie, lub jesli wolimy w historii
sztuki, przedmiotu absolutnego pragnienia dla wszelkiej ikonografïi reli-
gijnej: niemozliwegoprzedmiotu malarskiego pragnienia wcielenia.
Wobec tych rzadkich, tych wybitnych ikon lub relikwii, jestesmy za-
tem w obliczu ekstremalnej formy pragnienia, uczynionego obrazem, wy-
prowadzenia obrazu poza niego... ze wzglçdu na cialo, ktôre slawi i ktô-
rego w pewnym sensie chciai byc przedluzeniem. Paradoksalna struktura
takiego wymogu warunkuje w znacznej czpsci antytetyczny aspekt jçzyka
stosowanego do opisu tych obrazôw. Jest to jçzyk, ktôry przywoluje lawi-
ny chiazmôw i oksymoronôw, ktôre charakteryzuj^ calg teologiç nega-
tywn^ i skladnip mistykôw. I tak Mandylion byl od pocz^tku okreslony
jako „graficzny-agraficzny”116: oto sposôb Igczenia w jednym przedmiocie
rôznorodnych modeli semiotycznych, jesli mozna tak powiedziec, sposôb
113 Kol. II, 11-13, Kor. IV, 16-V, 2; Hebr. IX, 24.
114 Porôwnanie dotycz^ce Mandjdionu z Odessy mozna znalezc w VII wieku u Grzego-
rza..., Expeditio persica, I, 140-144, red. A. Petrusi, Panegirici epici, Buch-Kunstverlag, Et-
tal, 1959, s. 91.
115 Giambattista Marino, na dnigim krancu tej historii, zawi^zuje wçzel poswkcaj^c
drug^ czçsc swych Dicerie sacre (1614), zatytulowang O malarstwie, Calunowi Turynskie-
mu. G. B. Marino, Dicerie sacre, red. G. Pozzi, Einaudi, Torino 1960, s. 73-201. Por. na
ten temat artykul M. Fumaroli, Muta Eloquentia, „Bulletin de la Société de l’histoire de
l’art français” (année 1982), 1984, s. 29-48.
116 Expeditio persica, I, 140, s. 91.
