DOI issue:
Nr. 1
DOI article:Kębłowski, Janusz: Uwagi na marginesie książki Hansa Körnera o pomnikach nagrobnych w dobie Średniowiecza
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0161
Recenzje
155
możliwość istnienia różnych źródeł. Jednak samo
wskazanie precedensów nie stanowi wyjaśnienia.
Zasadniczym problemem jest przy tym ów brak kon-
sekwencji w przedstawieniach figur, które jednocze-
śnie zawierają elementy właściwe pozycji leżącej
(np. poduszka pod głową, sarkofagowe zagłębienie
płyty wierzchniej) i stojącej (układ postaci, ukształ-
towanie ubioru, gesty, trzymanie różnych przedmio-
tów w rękach, obramienie architektoniczne, itd.).
Korzystanie z doświadczeń i wzorów antycznych
miało miejsce, choć w różnym natężeniu, przez cały
okres Średniowiecza. Na tej też drodze szuka autor
wyjaśnienia genezy posągów średniowiecznych na-
grobków. Nie wykluczając możliwości istnienia
ogniw pośrednich, być może nie zachowanych na-
grobków bizantyńskich, wskazuje na stelę w Lande-
smuseum w Bonn, datowaną na VII w. n.e. (s. 104-
105), którą poddaje dokładnej analizie i której przy-
pisuje szczególne znaczenie. Analiza ta budzi jed-
nak szereg wątpliwości, zwłaszcza określenie stanu
postaci jako zmarłego z otwartymi oczami: o stanie
śmierci miałaby świadczyć sztywność pozy; jest to
jednak, jak się zdaje, raczej cecha stylizacji, a nie
odtworzenie stanu pośmiertnego zesztywnienia
zwłok. Wątpliwości budzi zarówno chrześcijańska
interpretacji dwóch znaków „X" na piersi jak i mo-
tyw członka w stanie erekcji. Autor przypisuje temu
dziełu znaczenie kluczowe, traktuje je jako ogniwo
pośrednie, prowadzące od steli rzymskiej do póź-
niejszych przedstawień zmarłego z charakterystycz-
ną dla średniowiecznych nagrobków dychotomią
życia i śmierci, stania i leżenia. Nie jest to teza łatwa
do zaakceptowania.
Zagadnieniu ambiwalencji stanu fizycznego
przedstawień nagrobkowych poświęca autor szcze-
gólną uwagę (s. 106 i nn.). Przeciwstawiając się Re-
nacie Kroos, która uważała to za „problem pozorny"
(Scheinproblem), przypisuje mu istotne znaczenie.
Odrzuca słusznie wyjaśnienie Panofsky'ego, wedle
którego „paradoks" ten był wynikiem przejścia od
sztuki dwuwymiarowej, malarskiej - tu miałby ni-
kogo nie razić - do sztuki trójwymiarowej. Zasłużo-
ny badacz zdawał się nie zauważać, że istotny pro-
blem nie polegał na poziomym położeniu płyty
z postacią ukształtowaną w pozycji stojącej, lecz że
ambiwalencja polegała tu na połączeniu obydwu po-
zycji: leżącej i stojącej w przedstawieniu tej samej
postaci. Dzięki temu np. płyta wierzchnia nagrobka
stanowi raz pionowe tło dla stojącej postaci, raz po-
ziomą podstawę dla tej samej postaci leżącej. „Para-
doks" ten dostrzegano od dawna, podobnie jak fakt,
że ambiwalencja ta nie uległa redukcji w miarę do-
skonalenia środków naturalistycznego przedstawia-
nia; wręcz przeciwnie, na co Kórner słusznie zwraca
uwagę, powołując się na liczne przykłady (s. 107
i nn.). Wydaje się, że właśnie to niemal ostentacyjne
podkreślanie owego paradoksu" w takich dziełach
jak nagrobek Henryka Lwa i jego żony, Matyldy
(w tym pomniku zależność od tradycji rzeźby posą-
gowej widoczna jest najlepiej) czy biskupa Hildwar-
da (lub biskupa Dietricha - tę możliwość przypomi-
na Bauch, s. 92) z Naumburga, który powstał
w latach 1270-80 w kręgu Mistrza Naumburskiego -
rzeźbiarza zadziwiającego wręcz wiedzą i umiejęt-
nością realnego przedstawiania człowieka - powin-
no nasunąć badaczom myśl o potrzebie symbolicz-
nej, a nie naturalistycznej interpretacji takich dzieł.
Irytacja Panofsky'ego, spowodowana występowa-
niem poduszki pod głowami osób ukazanych konse-
kwentnie w pozycji stojącej, spowodowana była za-
pewne przykładaniem do tych przedstawień miary
obrazu tworzonego wedle reguł naturalistycznych,
w którym obowiązuje konsekwencja w obrębie „war-
stwy bytowej", m.in. przestrzeni, oraz jedność ducho-
wego i fizycznego stanu przedstawionej postaci, któ-
ra nie może równocześnie żyć i nie żyć, stać i leżeć.
Pewną próbę wyjaśnienia na gruncie nieco antykwa-
rycznej koncepcji „woli artystycznej" (Kunstwollen
Alojzego Riegla) zaproponował Bauch, prezentując
przykłady takiej niekonsekwencji „bytowej" z in-
nych obszarów ikonosfery, m.in. z dziedziny ilustra-
cji medycznych, ale - jak słusznie zauważa Kórner
(s. 110) - są to zupełnie inne dziedziny obrazowania
i nie należy przenosić stosowanych w nich zasad na
inne. O tym, że nie jest to sprawa „widzenia" dowo-
dzi fakt, że cechy charakteryzujące te dwa stany
przedstawionego człowieka występują w jednym
obrazie: „paradoks" ten nie świadczy o różnych spo-
sobach „widzenia" ani też o umiejętnościach rzeź-
biarza. Wypada też zauważyć, że istnieją przykłady,
w których owego „paradoksu" nie stwierdzamy.
Wyjaśnienia tego fenomenu szuka Kórner we
wpływie na nagrobki przedstawień wotywnych (Vo-
tivbild, s. 113 i nn.). Jednak przytoczone dowody,
które miałyby świadczyć o oddziaływaniu tego typu
dzieł na nagrobki, są dość skąpe: Kórner powołuje
się na wyniki pracy Fritza Viktora Arensa (1972),
sam wymienia nieliczne, a ilustruje jeden tylko przy-
kład klęczącej postaci wotywnej - hrabiego Leon-
harda von Górz (zm. 1500). Podstawowy sens
przedstawień wotywnych sprowadza się do wyraże-
nia podziękowania za doznane łaski lub do przed-
stawienia prośby o pomoc, itp., przy czym chodzi
przede wszystkim o dobrodziejstwa dotyczące życia
doczesnego. Wprawdzie autor uważa, że sens przed-
stawień wotywnych odnosi się także do losów po-
śmiertnych, ale przytoczone na to dowody źródłowe
nie są wcale jednoznaczne (dotyczy to także fragmen-
tu Żywota św. Ulryka, przytoczonego na s. 113-114).
Autor operuje pojęciem devotio aeterna w związku
z częstym na nagrobkach gestem złożonych do mo-
dlitwy dłoni. Dodajmy, że nie wyjaśnia znaczenia
155
możliwość istnienia różnych źródeł. Jednak samo
wskazanie precedensów nie stanowi wyjaśnienia.
Zasadniczym problemem jest przy tym ów brak kon-
sekwencji w przedstawieniach figur, które jednocze-
śnie zawierają elementy właściwe pozycji leżącej
(np. poduszka pod głową, sarkofagowe zagłębienie
płyty wierzchniej) i stojącej (układ postaci, ukształ-
towanie ubioru, gesty, trzymanie różnych przedmio-
tów w rękach, obramienie architektoniczne, itd.).
Korzystanie z doświadczeń i wzorów antycznych
miało miejsce, choć w różnym natężeniu, przez cały
okres Średniowiecza. Na tej też drodze szuka autor
wyjaśnienia genezy posągów średniowiecznych na-
grobków. Nie wykluczając możliwości istnienia
ogniw pośrednich, być może nie zachowanych na-
grobków bizantyńskich, wskazuje na stelę w Lande-
smuseum w Bonn, datowaną na VII w. n.e. (s. 104-
105), którą poddaje dokładnej analizie i której przy-
pisuje szczególne znaczenie. Analiza ta budzi jed-
nak szereg wątpliwości, zwłaszcza określenie stanu
postaci jako zmarłego z otwartymi oczami: o stanie
śmierci miałaby świadczyć sztywność pozy; jest to
jednak, jak się zdaje, raczej cecha stylizacji, a nie
odtworzenie stanu pośmiertnego zesztywnienia
zwłok. Wątpliwości budzi zarówno chrześcijańska
interpretacji dwóch znaków „X" na piersi jak i mo-
tyw członka w stanie erekcji. Autor przypisuje temu
dziełu znaczenie kluczowe, traktuje je jako ogniwo
pośrednie, prowadzące od steli rzymskiej do póź-
niejszych przedstawień zmarłego z charakterystycz-
ną dla średniowiecznych nagrobków dychotomią
życia i śmierci, stania i leżenia. Nie jest to teza łatwa
do zaakceptowania.
Zagadnieniu ambiwalencji stanu fizycznego
przedstawień nagrobkowych poświęca autor szcze-
gólną uwagę (s. 106 i nn.). Przeciwstawiając się Re-
nacie Kroos, która uważała to za „problem pozorny"
(Scheinproblem), przypisuje mu istotne znaczenie.
Odrzuca słusznie wyjaśnienie Panofsky'ego, wedle
którego „paradoks" ten był wynikiem przejścia od
sztuki dwuwymiarowej, malarskiej - tu miałby ni-
kogo nie razić - do sztuki trójwymiarowej. Zasłużo-
ny badacz zdawał się nie zauważać, że istotny pro-
blem nie polegał na poziomym położeniu płyty
z postacią ukształtowaną w pozycji stojącej, lecz że
ambiwalencja polegała tu na połączeniu obydwu po-
zycji: leżącej i stojącej w przedstawieniu tej samej
postaci. Dzięki temu np. płyta wierzchnia nagrobka
stanowi raz pionowe tło dla stojącej postaci, raz po-
ziomą podstawę dla tej samej postaci leżącej. „Para-
doks" ten dostrzegano od dawna, podobnie jak fakt,
że ambiwalencja ta nie uległa redukcji w miarę do-
skonalenia środków naturalistycznego przedstawia-
nia; wręcz przeciwnie, na co Kórner słusznie zwraca
uwagę, powołując się na liczne przykłady (s. 107
i nn.). Wydaje się, że właśnie to niemal ostentacyjne
podkreślanie owego paradoksu" w takich dziełach
jak nagrobek Henryka Lwa i jego żony, Matyldy
(w tym pomniku zależność od tradycji rzeźby posą-
gowej widoczna jest najlepiej) czy biskupa Hildwar-
da (lub biskupa Dietricha - tę możliwość przypomi-
na Bauch, s. 92) z Naumburga, który powstał
w latach 1270-80 w kręgu Mistrza Naumburskiego -
rzeźbiarza zadziwiającego wręcz wiedzą i umiejęt-
nością realnego przedstawiania człowieka - powin-
no nasunąć badaczom myśl o potrzebie symbolicz-
nej, a nie naturalistycznej interpretacji takich dzieł.
Irytacja Panofsky'ego, spowodowana występowa-
niem poduszki pod głowami osób ukazanych konse-
kwentnie w pozycji stojącej, spowodowana była za-
pewne przykładaniem do tych przedstawień miary
obrazu tworzonego wedle reguł naturalistycznych,
w którym obowiązuje konsekwencja w obrębie „war-
stwy bytowej", m.in. przestrzeni, oraz jedność ducho-
wego i fizycznego stanu przedstawionej postaci, któ-
ra nie może równocześnie żyć i nie żyć, stać i leżeć.
Pewną próbę wyjaśnienia na gruncie nieco antykwa-
rycznej koncepcji „woli artystycznej" (Kunstwollen
Alojzego Riegla) zaproponował Bauch, prezentując
przykłady takiej niekonsekwencji „bytowej" z in-
nych obszarów ikonosfery, m.in. z dziedziny ilustra-
cji medycznych, ale - jak słusznie zauważa Kórner
(s. 110) - są to zupełnie inne dziedziny obrazowania
i nie należy przenosić stosowanych w nich zasad na
inne. O tym, że nie jest to sprawa „widzenia" dowo-
dzi fakt, że cechy charakteryzujące te dwa stany
przedstawionego człowieka występują w jednym
obrazie: „paradoks" ten nie świadczy o różnych spo-
sobach „widzenia" ani też o umiejętnościach rzeź-
biarza. Wypada też zauważyć, że istnieją przykłady,
w których owego „paradoksu" nie stwierdzamy.
Wyjaśnienia tego fenomenu szuka Kórner we
wpływie na nagrobki przedstawień wotywnych (Vo-
tivbild, s. 113 i nn.). Jednak przytoczone dowody,
które miałyby świadczyć o oddziaływaniu tego typu
dzieł na nagrobki, są dość skąpe: Kórner powołuje
się na wyniki pracy Fritza Viktora Arensa (1972),
sam wymienia nieliczne, a ilustruje jeden tylko przy-
kład klęczącej postaci wotywnej - hrabiego Leon-
harda von Górz (zm. 1500). Podstawowy sens
przedstawień wotywnych sprowadza się do wyraże-
nia podziękowania za doznane łaski lub do przed-
stawienia prośby o pomoc, itp., przy czym chodzi
przede wszystkim o dobrodziejstwa dotyczące życia
doczesnego. Wprawdzie autor uważa, że sens przed-
stawień wotywnych odnosi się także do losów po-
śmiertnych, ale przytoczone na to dowody źródłowe
nie są wcale jednoznaczne (dotyczy to także fragmen-
tu Żywota św. Ulryka, przytoczonego na s. 113-114).
Autor operuje pojęciem devotio aeterna w związku
z częstym na nagrobkach gestem złożonych do mo-
dlitwy dłoni. Dodajmy, że nie wyjaśnia znaczenia