DOI issue:
Nr. 2
DOI article:Jurkowlaniec, Grażyna: [Rezension von: Jacek Dębicki, Zachodni portal katedry świętego Łazarza w Autun. Studium z historii sztuki i historii idei]
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0365
Recenzje
355
Pomijając generalną wątpliwość, czy relacja obrazu
do tekstu bywa rzeczywiście tak prosta, zawodności
tego schematu dowodzą konkretne przykłady. Jed-
nym z najjaskrawszych jest passus, w którym przy-
taczane jest porównanie sprawiedliwych do lapides
quadrati - pozostaje jednak niejasne, jaki jest zwią-
zek tej metafory z przedstawieniami w tympanonie,
gdzie przecież nikt nie jest „kwadratowy" (s. 87-89).
Kolejna zasadnicza wątpliwość wiąże się zatem
z pytaniem, czy rzeczywiście podobieństwa między
sformułowaniami zawartymi w traktacie a kompo-
zycją figuralną sięgają aż tak daleko, jak chciałby to
widzieć Autor. Rozwiązaniem zaczerpniętym z trak-
tatu ma być podział sądzonych na dwie, a następnie
na cztery kategorie. Autor przyznaje, że wywód Ho-
noriusza nie jest ani nowy ani oryginalny (s. 84), nie-
mniej kilka stron dalej (s. 93) odnosi tę myśl bezpo-
średnio do treści Elucidarium, uważając portal
wręcz za wierne przeniesienie do świata sztuki treści
teologicznych. Pierwszy podział sądzonych na dwie
kategorie miał zostać zilustrowany w nadprożu, co
rzeczywiście potwierdza kompozycja, w której waż-
ną rolę odgrywa anioł oddzielający zbawionych od
potępionych. Ilustracją drugiego podziału ma być
dekoracja tympanonu. Badacz doszukuje się zatem
w poszczególnych grupach przedstawicieli ordo
perfectorum, idących do nieba bez Sądu, ordojusto-
rum - wybawionych przez Sąd, ordo impiorum idą-
cych na zagładę bez Sądu oraz ordo malorum - po-
tępionych przez Sąd. Argumentacja oparta jest
głównie na rozpoznaniu w spętanych łańcuchem po-
staci ciągniętych do piekła - zdaniem Autora nie
czekających na Sąd (wbrew opinii niektórych bada-
czy), ale potępionych już wcześniej. Jednak podział
na cztery kategorie wcale nie odpowiada kompozy-
cji tympanonu. Wprawdzie jego pole zostało po-
dzielone na cztery części, ale w poszczególnych
ćwiartkach nie wydzielono - jak należałoby oczeki-
wać - przedstawicieli poszczególnych ordines. Zda-
niem Jacka Dębickiego, postacie zbawionych jesz-
cze przed Sądem znajdują się po lewej stronie u
dołu, blisko postaci Chrystusa, a figury zbawionych
w wyniku Sądu - jeszcze bardziej na lewo, bliżej
skraju tympanonu. Czy jednak do ordo perfectorum
par les commentateurs des Sentences, [w:] De l'art com-
me mystagogie. Iconographie du Jugement dernier et des
fins dernieres a l'epoque gothique. Actes du Colloque de
la Fondation Hardt tenu d Geneve du 13 au 16 fevrier
1994, Poitiers 1996, s. 19-35; B. BOERNER, Reflexion
sur les rapports entre le scolastique naissante et les pro-
grames sculptes du XIIIe siecle, ibid., s. 55-69).
22 C. MARKSCHIES, Gibt es eine „ Theologie der goti-
schen Kathedrale"? Nochmals: Suger von Saint-Denis
und Sankt Dionys vom Areopag, Heidelberg 1995. Por. na
ten temat J. JARZEWICZ, O dwóch niewielkich książkach
nie należałoby zaliczyć również Marii oraz dwóch
postaci rozpoznawanych jako Eliasz i Henoch,
umieszczonych po obu stronach Chrystusa, ale w
strefie górnej? Z kolei dwa ordines potępionych zo-
stały - zdaniem Autora - umieszczone po prawej
stronie, bardzo blisko prawego skraju (potępionych
w wyniku Sądu dostrzega badacz na samym dole,
a nieco wyżej - potępionych przed Sądem). Więk-
szość miejsca po prawej stronie zajmuje jednak sce-
na ważenia dusz. Sam Autor dostrzega tu pewien
problem, ale zaproponowane rozwiązanie wydaje
się zagmatwane i oparte na domysłach, a tym samym
nieprzekonujące (s. 97). Podsumowując, domniema-
ni przedstawiciele czterech ordines nie układają się
w wyraźne grupy, wyodrębnione w kompozycji tym-
panonu, nie podporządkowują się też jej zasadni-
czym podziałom, skoro zbawieni znajdują się za-
równo po lewej jak i prawej stronie.
Przedstawiając swą drugą tezę - o związkach sto-
sowanego przez rzeźbiarza typu figury ludzkiej ze
współczesnymi nurtami teologicznymi - Autor rów-
nież stara się przywrócić blask dawnym poglądom.
Idzie tu śladami przywoływanych wielkich history-
ków sztuki: Maxa Dvofaka, Erwina Panofsky'ego
i Ottona von Simson. Do grona badaczy przekona-
nych o bezpośrednim wpływie myśli teologicznej na
formę współczesnej jej sztuki można dodać Emile'a
Male'a. Autor zdaje się jednak nie zauważać zdecy-
dowanej krytyki, jakiej poddano w ostatnich latach
ów nurt historii sztuki22. Oczywiście, krytyki tej Au-
tor nie jest zobowiązany przyjąć, niemniej niepokoją-
ce jest, że cytowane autorytety uważa na
niewzruszone i dalej powszechnie uznawane.
Jacek Dębicki przyjmuje, zgodnie z licznymi
wcześniejszymi badaczami, że imię Gislebertus wy-
pisane na tympanonie (Gislebertus hocfecit) oznacza
rzeźbiarza, nie ustosunkowuje się natomiast do pod-
noszonych w tej sprawie wątpliwości. Ostatnio Linda
Seidel w nie cytowanej przez Autora książce Legends
in Limestone, Lazarus, Gislebertus and the Cathedral
of Autun prześledziła, w jakich okolicznościach do-
szło do tego utożsamienia i przedstawiła własną hipo-
tezę na temat sensu inskrypcji, odnosząc ją do
fundatora, co zresztą sugerowano już wcześniej23.
ijednej wielkiej teorii, „Artium Quaestiones", XIII, 2002,
s. 359-371.
23 Praca L. SEIDEL, Legends in Limestone. Lazarus, Gis-
lebertus and the Cathedral of Autun, Chicago 1999 (rec.:
C. B. Verzar, "Speculum", 76: 2001, s. 792-793) mogła
nie być znana Autorowi, gdy pracował on - zapewne kil-
ka lat - nad swoją rozprawą. Na temat Gislebertusa zob. s.
19 nn; por. N. STRATFORD, Gislebertus, [w:] The Dic-
tionary of Art, (=DA) ed. J. Turner, London 1996, t. 12,
s. 745; Corpus des inscriptions de la France medievale,
vol. 19, Jura, Nievre, Saóne-et-Loire, R. Favreau, J.
355
Pomijając generalną wątpliwość, czy relacja obrazu
do tekstu bywa rzeczywiście tak prosta, zawodności
tego schematu dowodzą konkretne przykłady. Jed-
nym z najjaskrawszych jest passus, w którym przy-
taczane jest porównanie sprawiedliwych do lapides
quadrati - pozostaje jednak niejasne, jaki jest zwią-
zek tej metafory z przedstawieniami w tympanonie,
gdzie przecież nikt nie jest „kwadratowy" (s. 87-89).
Kolejna zasadnicza wątpliwość wiąże się zatem
z pytaniem, czy rzeczywiście podobieństwa między
sformułowaniami zawartymi w traktacie a kompo-
zycją figuralną sięgają aż tak daleko, jak chciałby to
widzieć Autor. Rozwiązaniem zaczerpniętym z trak-
tatu ma być podział sądzonych na dwie, a następnie
na cztery kategorie. Autor przyznaje, że wywód Ho-
noriusza nie jest ani nowy ani oryginalny (s. 84), nie-
mniej kilka stron dalej (s. 93) odnosi tę myśl bezpo-
średnio do treści Elucidarium, uważając portal
wręcz za wierne przeniesienie do świata sztuki treści
teologicznych. Pierwszy podział sądzonych na dwie
kategorie miał zostać zilustrowany w nadprożu, co
rzeczywiście potwierdza kompozycja, w której waż-
ną rolę odgrywa anioł oddzielający zbawionych od
potępionych. Ilustracją drugiego podziału ma być
dekoracja tympanonu. Badacz doszukuje się zatem
w poszczególnych grupach przedstawicieli ordo
perfectorum, idących do nieba bez Sądu, ordojusto-
rum - wybawionych przez Sąd, ordo impiorum idą-
cych na zagładę bez Sądu oraz ordo malorum - po-
tępionych przez Sąd. Argumentacja oparta jest
głównie na rozpoznaniu w spętanych łańcuchem po-
staci ciągniętych do piekła - zdaniem Autora nie
czekających na Sąd (wbrew opinii niektórych bada-
czy), ale potępionych już wcześniej. Jednak podział
na cztery kategorie wcale nie odpowiada kompozy-
cji tympanonu. Wprawdzie jego pole zostało po-
dzielone na cztery części, ale w poszczególnych
ćwiartkach nie wydzielono - jak należałoby oczeki-
wać - przedstawicieli poszczególnych ordines. Zda-
niem Jacka Dębickiego, postacie zbawionych jesz-
cze przed Sądem znajdują się po lewej stronie u
dołu, blisko postaci Chrystusa, a figury zbawionych
w wyniku Sądu - jeszcze bardziej na lewo, bliżej
skraju tympanonu. Czy jednak do ordo perfectorum
par les commentateurs des Sentences, [w:] De l'art com-
me mystagogie. Iconographie du Jugement dernier et des
fins dernieres a l'epoque gothique. Actes du Colloque de
la Fondation Hardt tenu d Geneve du 13 au 16 fevrier
1994, Poitiers 1996, s. 19-35; B. BOERNER, Reflexion
sur les rapports entre le scolastique naissante et les pro-
grames sculptes du XIIIe siecle, ibid., s. 55-69).
22 C. MARKSCHIES, Gibt es eine „ Theologie der goti-
schen Kathedrale"? Nochmals: Suger von Saint-Denis
und Sankt Dionys vom Areopag, Heidelberg 1995. Por. na
ten temat J. JARZEWICZ, O dwóch niewielkich książkach
nie należałoby zaliczyć również Marii oraz dwóch
postaci rozpoznawanych jako Eliasz i Henoch,
umieszczonych po obu stronach Chrystusa, ale w
strefie górnej? Z kolei dwa ordines potępionych zo-
stały - zdaniem Autora - umieszczone po prawej
stronie, bardzo blisko prawego skraju (potępionych
w wyniku Sądu dostrzega badacz na samym dole,
a nieco wyżej - potępionych przed Sądem). Więk-
szość miejsca po prawej stronie zajmuje jednak sce-
na ważenia dusz. Sam Autor dostrzega tu pewien
problem, ale zaproponowane rozwiązanie wydaje
się zagmatwane i oparte na domysłach, a tym samym
nieprzekonujące (s. 97). Podsumowując, domniema-
ni przedstawiciele czterech ordines nie układają się
w wyraźne grupy, wyodrębnione w kompozycji tym-
panonu, nie podporządkowują się też jej zasadni-
czym podziałom, skoro zbawieni znajdują się za-
równo po lewej jak i prawej stronie.
Przedstawiając swą drugą tezę - o związkach sto-
sowanego przez rzeźbiarza typu figury ludzkiej ze
współczesnymi nurtami teologicznymi - Autor rów-
nież stara się przywrócić blask dawnym poglądom.
Idzie tu śladami przywoływanych wielkich history-
ków sztuki: Maxa Dvofaka, Erwina Panofsky'ego
i Ottona von Simson. Do grona badaczy przekona-
nych o bezpośrednim wpływie myśli teologicznej na
formę współczesnej jej sztuki można dodać Emile'a
Male'a. Autor zdaje się jednak nie zauważać zdecy-
dowanej krytyki, jakiej poddano w ostatnich latach
ów nurt historii sztuki22. Oczywiście, krytyki tej Au-
tor nie jest zobowiązany przyjąć, niemniej niepokoją-
ce jest, że cytowane autorytety uważa na
niewzruszone i dalej powszechnie uznawane.
Jacek Dębicki przyjmuje, zgodnie z licznymi
wcześniejszymi badaczami, że imię Gislebertus wy-
pisane na tympanonie (Gislebertus hocfecit) oznacza
rzeźbiarza, nie ustosunkowuje się natomiast do pod-
noszonych w tej sprawie wątpliwości. Ostatnio Linda
Seidel w nie cytowanej przez Autora książce Legends
in Limestone, Lazarus, Gislebertus and the Cathedral
of Autun prześledziła, w jakich okolicznościach do-
szło do tego utożsamienia i przedstawiła własną hipo-
tezę na temat sensu inskrypcji, odnosząc ją do
fundatora, co zresztą sugerowano już wcześniej23.
ijednej wielkiej teorii, „Artium Quaestiones", XIII, 2002,
s. 359-371.
23 Praca L. SEIDEL, Legends in Limestone. Lazarus, Gis-
lebertus and the Cathedral of Autun, Chicago 1999 (rec.:
C. B. Verzar, "Speculum", 76: 2001, s. 792-793) mogła
nie być znana Autorowi, gdy pracował on - zapewne kil-
ka lat - nad swoją rozprawą. Na temat Gislebertusa zob. s.
19 nn; por. N. STRATFORD, Gislebertus, [w:] The Dic-
tionary of Art, (=DA) ed. J. Turner, London 1996, t. 12,
s. 745; Corpus des inscriptions de la France medievale,
vol. 19, Jura, Nievre, Saóne-et-Loire, R. Favreau, J.