DOI issue:
Nr. 3-4
DOI article:Lachowski, Marcin: Na rozdrożu nowoczesności - "galerie niezależne" w Polsce lat 60
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.49349#0509
Na ROZDROŻU NOWOCZESNOŚCI - „GALERIE NIEZALEŻNE" W Polsce LAT 60.
495
na wciąż niepełne widzenie obrazu. Wszakże „Miejsce jest nagłą wyrwą w utylitarnym
pojmowaniu świata. Miejsce powstaje z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w
świecie. Miejsce jest jedno i niepodzielne. Miejsce".
W wypadku Teorii miejsca mamy do czynienia z tożsamością widzącego i widzianego,
która utrudnia możliwość kontekstualizacji, ponieważ „bierze w nawias" zewnętrzne re-
lacje historyczne, artystyczne i społeczne. „Teoria" nie jest nawet programem, lecz tauto-
logicznym manifestem, który ujawniał swój charakter w ramach kolejnych prezentacji w
galerii Foksal i w ich krytycznym opisie. W istocie krytycy, manifestując świadomość
„bycia w obrazie", w recenzjach z wystaw stale ujawniali obecność odbiorcy w galerii41.
Najbardziej konsekwentnie zjawisko „inkrustacji przedmiotu w ciele" manifestowała
Ptaszkowska w tekstach prezentujących twórczość artystów związanych z galerią w po-
czątkach jej działalności. Komentując Rzeźby linearne Edwarda Krasińskiego (grudzień
1966), pisała: „Konstrukcja ta jest scenerią niezbędną dla najważniejszego dramatycznie
momentu: oderwania się, zetknięcia, niemal-zetknięcia, upadku. Materialna strona rzeź-
by dość zresztą nikła, jest też i mniej ważna, aniżeli strefa pomiędzy dwoma odrywający-
mi się lub zbliżającymi się do siebie elementami. Te obszary pozornej pustki określają
kulminacyjne punkty akcji, one w swoisty sposób 'organizują przestrzeń' [...] Luźne
obiekty nie zespolone w żaden wyraźnie określony organizm, stworzyły sytuację"42. Na-
tomiast realizacja Gostomskiego (luty 1967), składająca się z wbudowanych do wnętrza
galerii czarnych prostokątów ze sztucznego tworzywa, odpowiadających wymiarom i pro-
porcjom pomieszczenia, oświetlonych sztucznym światłem, umożliwiała autorce ekspli-
kację sytuacji odbiorcy: „Gostomski nie dostosował swego obrazu-wnętrza do możliwości
pełnego wizualnego odbioru, co z pewnością byłoby wykonalne przy pomocy tricków
perspektywiczno-optycznych [...]. Żaden punkt obserwacyjny nie stał się punktem uprzy-
wilejowanym. Widz musiał sobie uświadomić, że poza uchwytnymi, widzialnymi frag-
mentami kompozycji istnieje jeszcze coś niedostępnego dla jego wzroku. Autor, dając
widzowi wiele satysfakcji optycznych (chociażby pięknie malarsko stopniowane czernie),
utrzymał go w stanie niedosytu. Wobec prostoty i czytelności układu widz mógł uświado-
mić sobie całość, ale nie mógł osiągnąć jej wzrokowo. Ujawnienie się tego rozdźwięku
uważam za największy sukces tej wystawy"43. Dalej określając sytuację widza Ptaszkow-
ska dodawała: „Dotychczasowe doświadczenia galerii Foksal ujawniająjedną zasadniczą
cechę: [...] widz, tak zresztąjak autor, znajduje się wewnątrz wydarzenia czy pokazu [...]
Widz postawiony jest w sytuacji, która rzadko bywa dlań wygodna. Polega na utrudnie-
niach, przeszkodach, zakazach, gwałcie psychicznym i fizycznym. Byłoby nieporozumie-
niem sądzić, że happeningi i pokazy w rodzaju prezentowanych w galerii Foksal, są po
prostu widowiskową formą wystawy. Wbrew kursującym opiniom nie są to ani widowi-
ska dostarczające widzom silnych wrażeń, ani lunaparki, gwarantujące im niewinną roz-
rywkę"44. Problem„widzenia/niewidzenia" był kluczowy także dla pokazu Włodzimierza
Borowskiego (czerwiec-lipiec 1966), opisanego w Programie następująco: „[...] Część
pomieszczenia wypełniły lustra wiszące w powietrzu, niekiedy oznakowane, kawałki
większe i mniejsze, regularne i nieregularne, poruszające się i okręcające na cieniutkich
41 Ingardenowska koncepcja „miejsca nieokreślonego" jest, z punktu widzenie „estetyki recepcji" Wolfganga Kempa,
miarą realizmu malarstwa XIX wiecznego - por. Id., Death AT work: A Case Study on Constutive Blanks In Nietheen-
Century Painting, "Representations" 9, Spring 1985.
42 H. PTASZKOWSKA, Program i realizacje galerii Foksal, „Projekt" 1967, nr 6, s. 48-55.
43 Ibid.
44 Ibid.
495
na wciąż niepełne widzenie obrazu. Wszakże „Miejsce jest nagłą wyrwą w utylitarnym
pojmowaniu świata. Miejsce powstaje z zawieszenia wszystkich praw obowiązujących w
świecie. Miejsce jest jedno i niepodzielne. Miejsce".
W wypadku Teorii miejsca mamy do czynienia z tożsamością widzącego i widzianego,
która utrudnia możliwość kontekstualizacji, ponieważ „bierze w nawias" zewnętrzne re-
lacje historyczne, artystyczne i społeczne. „Teoria" nie jest nawet programem, lecz tauto-
logicznym manifestem, który ujawniał swój charakter w ramach kolejnych prezentacji w
galerii Foksal i w ich krytycznym opisie. W istocie krytycy, manifestując świadomość
„bycia w obrazie", w recenzjach z wystaw stale ujawniali obecność odbiorcy w galerii41.
Najbardziej konsekwentnie zjawisko „inkrustacji przedmiotu w ciele" manifestowała
Ptaszkowska w tekstach prezentujących twórczość artystów związanych z galerią w po-
czątkach jej działalności. Komentując Rzeźby linearne Edwarda Krasińskiego (grudzień
1966), pisała: „Konstrukcja ta jest scenerią niezbędną dla najważniejszego dramatycznie
momentu: oderwania się, zetknięcia, niemal-zetknięcia, upadku. Materialna strona rzeź-
by dość zresztą nikła, jest też i mniej ważna, aniżeli strefa pomiędzy dwoma odrywający-
mi się lub zbliżającymi się do siebie elementami. Te obszary pozornej pustki określają
kulminacyjne punkty akcji, one w swoisty sposób 'organizują przestrzeń' [...] Luźne
obiekty nie zespolone w żaden wyraźnie określony organizm, stworzyły sytuację"42. Na-
tomiast realizacja Gostomskiego (luty 1967), składająca się z wbudowanych do wnętrza
galerii czarnych prostokątów ze sztucznego tworzywa, odpowiadających wymiarom i pro-
porcjom pomieszczenia, oświetlonych sztucznym światłem, umożliwiała autorce ekspli-
kację sytuacji odbiorcy: „Gostomski nie dostosował swego obrazu-wnętrza do możliwości
pełnego wizualnego odbioru, co z pewnością byłoby wykonalne przy pomocy tricków
perspektywiczno-optycznych [...]. Żaden punkt obserwacyjny nie stał się punktem uprzy-
wilejowanym. Widz musiał sobie uświadomić, że poza uchwytnymi, widzialnymi frag-
mentami kompozycji istnieje jeszcze coś niedostępnego dla jego wzroku. Autor, dając
widzowi wiele satysfakcji optycznych (chociażby pięknie malarsko stopniowane czernie),
utrzymał go w stanie niedosytu. Wobec prostoty i czytelności układu widz mógł uświado-
mić sobie całość, ale nie mógł osiągnąć jej wzrokowo. Ujawnienie się tego rozdźwięku
uważam za największy sukces tej wystawy"43. Dalej określając sytuację widza Ptaszkow-
ska dodawała: „Dotychczasowe doświadczenia galerii Foksal ujawniająjedną zasadniczą
cechę: [...] widz, tak zresztąjak autor, znajduje się wewnątrz wydarzenia czy pokazu [...]
Widz postawiony jest w sytuacji, która rzadko bywa dlań wygodna. Polega na utrudnie-
niach, przeszkodach, zakazach, gwałcie psychicznym i fizycznym. Byłoby nieporozumie-
niem sądzić, że happeningi i pokazy w rodzaju prezentowanych w galerii Foksal, są po
prostu widowiskową formą wystawy. Wbrew kursującym opiniom nie są to ani widowi-
ska dostarczające widzom silnych wrażeń, ani lunaparki, gwarantujące im niewinną roz-
rywkę"44. Problem„widzenia/niewidzenia" był kluczowy także dla pokazu Włodzimierza
Borowskiego (czerwiec-lipiec 1966), opisanego w Programie następująco: „[...] Część
pomieszczenia wypełniły lustra wiszące w powietrzu, niekiedy oznakowane, kawałki
większe i mniejsze, regularne i nieregularne, poruszające się i okręcające na cieniutkich
41 Ingardenowska koncepcja „miejsca nieokreślonego" jest, z punktu widzenie „estetyki recepcji" Wolfganga Kempa,
miarą realizmu malarstwa XIX wiecznego - por. Id., Death AT work: A Case Study on Constutive Blanks In Nietheen-
Century Painting, "Representations" 9, Spring 1985.
42 H. PTASZKOWSKA, Program i realizacje galerii Foksal, „Projekt" 1967, nr 6, s. 48-55.
43 Ibid.
44 Ibid.