DOI issue:
Nr. 3
DOI article:Recenzje
DOI article:Słota, Miłoz: Komentarz przedmiotem komentarza: O aurze koncepcji Georgesa Didi-Hubermana
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.70769#0584
582
Miłosz Słota
dla niego bardzo cenna. Otwiera ona nowe obszary,
na których można prowadzić rozważania na temat
historii sztuki. Są to rozważania natury filozoficznej
- dotyczą refleksji nad poznawczymi możliwościa-
mi podmiotu wobec dzieła sztuki.
Dzieło sztuki jest bowiem nie tylko artefaktem
przeszłości, przedmiotem wiedzy historycznej, ale
także - a może przede wszystkim - przedmiotem
naszego widzenia. Tym samym historyk sztuki jest
badaczem, który działa na pograniczu estetyki, filo-
zofii, teorii obrazu i historii. Kluczowym dla Didi-
Hubermana stwierdzeniem jest to, że wiedzy i spoj-
rzeniu przysługuje zupełnie inny sposób istnienia.
Dotychczas zaś historia sztuki traktowała te pojęcia
z pozytywistycznym optymizmem. Filozof podważa
próby stworzenia racjonalnych fundamentów wie-
dzy o sztuce i uznaje za cenne wszelkie doświadcze-
nia niepewności i momenty niewiedzy, wobec któ-
rych stajemy przed obrazem. Obcowanie ze sztuką
odbywa się dla niego na granicy poznania zmysło-
wego i rozumowego. Ta dialektyka metodologiczna
odbywa się dzięki rozdarciu obrazu.
Metodologiczna rozprawa z fundamentami hi-
storii sztuki zatytułowana Przed obrazem podzielo-
na jest na cztery rozdziały. Zatytułowane są one ko-
lejno: Historia sztuki w granicach swojej praktyki,
Sztuka jako renesans i nieśmiertelność człowieka
idealnego, Historia sztuki w granicach prostego ro-
zumu oraz Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga
Wcielonego. Książkę otwiera krótki wstęp (Pyta-
nie). Całość zamyka dodatek zatytułowany Pytanie
o szczegół, pytanie o połać.
W pierwszym rozdziale Didi-Huberman, wycho-
dząc od analizy fresku Fra Angelica (Zwiastowanie,
1440-1441), zarysowuje problematykę, którą zamie-
rza podjąć w kolejnych częściach wywodu. Definiu-
je pojęcia, którymi będzie się posługiwał, oraz za-
rzuty wobec tradycyjnej metodologii historii sztuki.
Autor stwierdza, że fresk włoskiego twórcy (oraz
inne obrazy) czytamy, a nie oglądamy. Wprowadza
rozróżnienie pomiędzy pojęciami: widzialne, czytel-
ne i niewidzialne. Sytuuje pomiędzy widzialnością
i niewidzialnością kategorię wizualności. Wprowa-
dza również pojęcie wirtualności: jest to cecha rze-
czy wizualnych, charakteryzująca się możliwością
generowania wielości sensów, układów i interpreta-
cji. Francuski filozof, analizując fresk, stwierdza, że
obrazów nie powinno się czytać; powinno się pod-
dawać je egzegezie, albowiem tak jak summy teolo-
giczne nie zawierają one wiedzy, lecz są proroctwem
lub misterium. Obrazy są antycypacją, a nie repre-
zentacją. Zwiastowanie Fra Angelica nie jest pro-
stym ucieleśnieniem komunikatu, a integralnym sub-
stratem paradoksu zwiastowania i wcielenia.
Didi-Huberman stwierdza niedoskonałość histo-
rii sztuki w odniesieniu do badań sztuki średniowiecz-
nej. Historii sztuki brakuje bowiem pochylenia się
nad antropologicznym wymiarem obrazów. „[...] hi-
storia sztuki wykluczyła i dalej wyklucza ze swoich
zainteresowań znaczącą serię przedmiotów figura-
tywnych, które nie odpowiadają temu, co ekspert na-
zwałbym «dziełem sztuki» [...]”-konstatuje4.
Francuski badacz stwierdza, że historia sztuki
zamknięta jest na filozofię i inne dyscypliny. Intere-
suje ją to, co jawne i jasne. Zadziwia go to podwój-
nie, gdyż nawet w naukach ścisłych nie obserwuje
on pewności takiej, jaką reprezentują historycy sztu-
ki. Ton pewności historyka powoduje alienację.
Didi-Huberman uważ, że leżąca u podstaw nauko-
wego rozumowania bezwzględna walka z aporetycz-
nością wizualności powoduje uśmiercenie obrazu.
Dyskurs historyczny buduje teorie z martwych ele-
mentów, a z elementami dynamicznymi (na przykład
ze sztuką współczesną) nie radzi sobie.
Drugi rozdział badacz rozpoczyna od stwierdze-
nia, że historia sztuki jest dzieckiem renesansu. Uwa-
ża, że powstała ona jako reakcja na potrzebę samo-
uznania sztuki. Za ojca historii sztuki Didi-Huberman
uważa Giorgio Vasariego. Poddaje szczegółowej ana-
lizie treść i ilustracje jego Żywotów. Krytykuje wło-
skiego teoretyka i twórcę za utworzenie historii sztuki
opierającej się na zasadzie prawdopodobieństwa,
a nie na bazie prawdy. W jego opinii odrodzenie i Va-
sari sformułowali ograniczoną i ustandaryzowaną
ideę postępu, w którą wpisali dzieła sztuki bez posza-
nowania dla ich wyjątkowości, specyfiki i bogactwa.
W trzecim rozdziale Didi-Huberman podejmuje
próbę wyeksplikowania, w jaki sposób nowożytna
i nowoczesna historia sztuki przejęły nieświadomie
neokantowskie założenia. Wywodu tego nie da się
streścić w kilku zdaniach. Badacz pisze o wpływie
filozofii Kanta na krytykę poznania oraz momencie
uświadomienia sobie przez historyków sztuki, że
przedmiotem, którym powinni się zająć, jest władza
poznania, a nie władza sądzenia. W tym rozdziale
francuski historyk sztuki skupia się szczególnie na
postaci Panofsky’ego, którego „oskarża” o stworze-
nie ostatecznego kształtu historii sztuki; o nadanie
jej (gestem przemocy) tonu syntetycznej intuicji.
Według Didi-Hubermana historia sztuki przybrała
bowiem ton nie neokantowski, a neokantowski zmo-
dyfikowany. Predylekcję do antytezy Panofsky za-
stąpił syntezą; zamiast pytać, wołał odpowiadać na
pytania. Żeby jednak antyteza została zastąpiona,
historia sztuki przeszła przez moment, w którym
zwracano uwagę na cenność antytezy. Z czasem hi-
storia i historycy sztuki, patrząc z perspektywy pod-
miotów wiedzy, uśmiercili kantowski ton antytezy.
4 Ibid., s. 25
Miłosz Słota
dla niego bardzo cenna. Otwiera ona nowe obszary,
na których można prowadzić rozważania na temat
historii sztuki. Są to rozważania natury filozoficznej
- dotyczą refleksji nad poznawczymi możliwościa-
mi podmiotu wobec dzieła sztuki.
Dzieło sztuki jest bowiem nie tylko artefaktem
przeszłości, przedmiotem wiedzy historycznej, ale
także - a może przede wszystkim - przedmiotem
naszego widzenia. Tym samym historyk sztuki jest
badaczem, który działa na pograniczu estetyki, filo-
zofii, teorii obrazu i historii. Kluczowym dla Didi-
Hubermana stwierdzeniem jest to, że wiedzy i spoj-
rzeniu przysługuje zupełnie inny sposób istnienia.
Dotychczas zaś historia sztuki traktowała te pojęcia
z pozytywistycznym optymizmem. Filozof podważa
próby stworzenia racjonalnych fundamentów wie-
dzy o sztuce i uznaje za cenne wszelkie doświadcze-
nia niepewności i momenty niewiedzy, wobec któ-
rych stajemy przed obrazem. Obcowanie ze sztuką
odbywa się dla niego na granicy poznania zmysło-
wego i rozumowego. Ta dialektyka metodologiczna
odbywa się dzięki rozdarciu obrazu.
Metodologiczna rozprawa z fundamentami hi-
storii sztuki zatytułowana Przed obrazem podzielo-
na jest na cztery rozdziały. Zatytułowane są one ko-
lejno: Historia sztuki w granicach swojej praktyki,
Sztuka jako renesans i nieśmiertelność człowieka
idealnego, Historia sztuki w granicach prostego ro-
zumu oraz Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga
Wcielonego. Książkę otwiera krótki wstęp (Pyta-
nie). Całość zamyka dodatek zatytułowany Pytanie
o szczegół, pytanie o połać.
W pierwszym rozdziale Didi-Huberman, wycho-
dząc od analizy fresku Fra Angelica (Zwiastowanie,
1440-1441), zarysowuje problematykę, którą zamie-
rza podjąć w kolejnych częściach wywodu. Definiu-
je pojęcia, którymi będzie się posługiwał, oraz za-
rzuty wobec tradycyjnej metodologii historii sztuki.
Autor stwierdza, że fresk włoskiego twórcy (oraz
inne obrazy) czytamy, a nie oglądamy. Wprowadza
rozróżnienie pomiędzy pojęciami: widzialne, czytel-
ne i niewidzialne. Sytuuje pomiędzy widzialnością
i niewidzialnością kategorię wizualności. Wprowa-
dza również pojęcie wirtualności: jest to cecha rze-
czy wizualnych, charakteryzująca się możliwością
generowania wielości sensów, układów i interpreta-
cji. Francuski filozof, analizując fresk, stwierdza, że
obrazów nie powinno się czytać; powinno się pod-
dawać je egzegezie, albowiem tak jak summy teolo-
giczne nie zawierają one wiedzy, lecz są proroctwem
lub misterium. Obrazy są antycypacją, a nie repre-
zentacją. Zwiastowanie Fra Angelica nie jest pro-
stym ucieleśnieniem komunikatu, a integralnym sub-
stratem paradoksu zwiastowania i wcielenia.
Didi-Huberman stwierdza niedoskonałość histo-
rii sztuki w odniesieniu do badań sztuki średniowiecz-
nej. Historii sztuki brakuje bowiem pochylenia się
nad antropologicznym wymiarem obrazów. „[...] hi-
storia sztuki wykluczyła i dalej wyklucza ze swoich
zainteresowań znaczącą serię przedmiotów figura-
tywnych, które nie odpowiadają temu, co ekspert na-
zwałbym «dziełem sztuki» [...]”-konstatuje4.
Francuski badacz stwierdza, że historia sztuki
zamknięta jest na filozofię i inne dyscypliny. Intere-
suje ją to, co jawne i jasne. Zadziwia go to podwój-
nie, gdyż nawet w naukach ścisłych nie obserwuje
on pewności takiej, jaką reprezentują historycy sztu-
ki. Ton pewności historyka powoduje alienację.
Didi-Huberman uważ, że leżąca u podstaw nauko-
wego rozumowania bezwzględna walka z aporetycz-
nością wizualności powoduje uśmiercenie obrazu.
Dyskurs historyczny buduje teorie z martwych ele-
mentów, a z elementami dynamicznymi (na przykład
ze sztuką współczesną) nie radzi sobie.
Drugi rozdział badacz rozpoczyna od stwierdze-
nia, że historia sztuki jest dzieckiem renesansu. Uwa-
ża, że powstała ona jako reakcja na potrzebę samo-
uznania sztuki. Za ojca historii sztuki Didi-Huberman
uważa Giorgio Vasariego. Poddaje szczegółowej ana-
lizie treść i ilustracje jego Żywotów. Krytykuje wło-
skiego teoretyka i twórcę za utworzenie historii sztuki
opierającej się na zasadzie prawdopodobieństwa,
a nie na bazie prawdy. W jego opinii odrodzenie i Va-
sari sformułowali ograniczoną i ustandaryzowaną
ideę postępu, w którą wpisali dzieła sztuki bez posza-
nowania dla ich wyjątkowości, specyfiki i bogactwa.
W trzecim rozdziale Didi-Huberman podejmuje
próbę wyeksplikowania, w jaki sposób nowożytna
i nowoczesna historia sztuki przejęły nieświadomie
neokantowskie założenia. Wywodu tego nie da się
streścić w kilku zdaniach. Badacz pisze o wpływie
filozofii Kanta na krytykę poznania oraz momencie
uświadomienia sobie przez historyków sztuki, że
przedmiotem, którym powinni się zająć, jest władza
poznania, a nie władza sądzenia. W tym rozdziale
francuski historyk sztuki skupia się szczególnie na
postaci Panofsky’ego, którego „oskarża” o stworze-
nie ostatecznego kształtu historii sztuki; o nadanie
jej (gestem przemocy) tonu syntetycznej intuicji.
Według Didi-Hubermana historia sztuki przybrała
bowiem ton nie neokantowski, a neokantowski zmo-
dyfikowany. Predylekcję do antytezy Panofsky za-
stąpił syntezą; zamiast pytać, wołał odpowiadać na
pytania. Żeby jednak antyteza została zastąpiona,
historia sztuki przeszła przez moment, w którym
zwracano uwagę na cenność antytezy. Z czasem hi-
storia i historycy sztuki, patrząc z perspektywy pod-
miotów wiedzy, uśmiercili kantowski ton antytezy.
4 Ibid., s. 25