Bulletin de l' art pour tous — 1892

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L * ART-POUR-T

Encyclopédie de eartindustriel et décora t/e

■paraissant tous les VbOis
Emile Reiber

Directeur - Fondateur

1861-64 o iS86-go

Litratries-lmprlmeries réunies

C. Sauvageot j P. Gélis

Directeur
1865-85

An-cienae--Maison JA.ore.1,

^.r^M^;, t ^^ii^i^jlk'!ijj.w.it^M (J\ paris

<^«^^_J^72, rue Mignon,2 '

31e Année ^- Novembre 1892

bulletin de novembre 1892

quelques mots touchant le métier

DE LA

Chromoxylographie Japonaise

Étudier après M. Félix Régamey les procédés
pratiques d'une industrie ou d'un arl japonais est
un acte de témérité devant lequel peuvent sans
couardise reculer les plus glorieux. Gomme il
est rare, pourtant, qu'un livre tombe entre les
mains de toutes les personnes qui auraient inté-
rêt ou simplement plaisir à le connaître, je puis
espérer que quelques-uns des lecteurs de ce
journal n'auront point ouvert encore le Japon
pratique (1). C'est pour ceux-là que j'écris et,
désireux de payer la dette de reconnaissance
contractée envers qui m'instruit, je me permets
incidemment de recommander l'ouvrage du
peintre-écrivain à tous les liseurs curieux des
choses de l'art.

Les Japonais nous ont beaucoup emprunté
(trop, peut-être) depuis vingt ans; mais ils sont
assez riches pour nous le rendre avec usure, il
nous suffit, pour toucher notre créance, augmen-
tée de gros intérêts, de les étudier impartiale-
ment, sans suffisance ni sol orgueil.

Sur leur sol fécond, grâce à leur goût délicat
et à leur travail assidu, l'arbre de l'art a déve-
loppé toules ses branches et branchettes ; et
celles-ci ont été bientôt couvertes de fleurs
splendides et odorantes.

Parmi les plus exquises de ces fleurs, parmi
celles qui sont écloses chez eux plus brillantes
qu'en nul autre pays sur terre, parmi celles-là
mêmes que seuls au monde ils ont obtenues, il
en est une entre toules séduisante : c'est leur
imagerie.

L'imagerie japonaise est une chromoxylogra-
phie. Elle a été portée par les maîtres du genre
au summum de la perfection imaginable.

Jusqu'à ces dernières années, elle n'inspira
pourtant aux Européens qu'indifférence et froi-
deur. Seuls, quelques délicats en ont senti, dès
son apparition chez nous, toute la puissance
et tout le charme. Mais le public ne la comprit
point; les moins malveillants la considérèrent
comme le produit un peu naïf, un peu grossier
même, d'une industrie populaire créée pour
l'amusement de l'enfance.

Populaire? Oui, certes, on peut la qualifier
ainsi la gravure japonaise; et une pareille
constatation fait l'éloge de cette branche de
l'art autant que celui du peuple chez qui on l'a

(1) Le Japon pratique (dans la Bibliothèque des professions in-
dustrielles, commerciales et agricoles) par Félix Régamey. J. Hct-
zel et C°, éditeurs. — 1 vol.

cultivée. L'imagerie a été populaire là-bas, puis-
qu'elle a été goûtée par toules les classes.
Certaines planches, il est vrai, furent tirées
d'abord à un nombre d'exemplaires restreint,
épreuves de luxe coûtant relativement cher
et destinées aux riches amateurs. Puis on fit de
ces mêmes planches des tirages, moins soignés
peut-être, moins riches comme gamme de
j couleurs, qui purent être répandus à plus bas
j prix dans la masse du peuple. Mais c'étaient
toujours les mêmes bois qui servaient à l'im-
pression des feuilles, et, si les tons de ces der-
nières étaient moins nombreux, moins brillants
I parfois, ils étaient tout aussi harmonieux. Et je
j ne sais en vérité, lorsque je vois ensemble deux
épreuves ainsi différemment tirées, si je donne-
rais le pas à l'une sur l'autre au point de vue de
l'entente du coloris.

Donc elle est populaire et c'est son orgueil.
Elle est naïve souvent aussi, assurément, et
même enfantine, si enfantin veut dire simple,
j à la manière des primitifs, ces géants simples de
j tous les temps et de tous les pays.

Grossière? Elle ne le fut jamais, au sens artiste
! s'entend.

Devant les œuvres de Harunobu, Kiyonaga,
Suntshô, Eishi, Utamaro, etc., ou devant celles
) des artistes européens qui marquent la transi-
tion entre les primitifs naïfs et les grands compli-
qués, on éprouve des sentiments analogues.
Plus d'une image de Kiyonaga m'a fait rêver
du Botticelli; parfois Sharaku, Toyokuni ont re-
porté ma pensée vers Durer, le Vinci ou Michel-
Ange; et il est bien difficile de ne point songer à
Corot en feuilletant l'œuvre admirable de Hiro-
I shighé.

Faire l'éloge de la xylographie japonaise
n'est plus soutenir une thèse révolutionnaire; ce
n'est même plus défendre une opinion origi-
nale. Chacun maintenant se croit tenu de l'ad-
mirer, même sans la comprendre, parce que la
mode et, à sa suite, la spéculation ont fait mon-
ter à des prix fabuleux les œuvres de quelques
j maîtres.

L'art n'a point à s'occuper d'un mouvement si
frivole ; ses temples sont les musées et ses cha-

J pelles les collections formées par un sentiment
personnel d'admiration.

Mais des artistes de nos pays, l'âme émue par
une esthétique analogue à celle des peintrés-
graveurs japonais,ou simplementséduiteparleur
imagerie, ont tenlé de transplanter chez nous
cette fleur précieuse. A ma connaissance, un
seul, M. Henri Rivière, a réussi parfaitement,
parce que, seul, il a fait servir les procédés du
Nippon à l'expression de ses sentiments d'Euro-
péen, sans sacrifier les uns aux autres. Je parle-
rai de lui tout à l'heure. Plusieurs autres ont
cherché le sentiment, ou plutôt le genre japo-
nais, sans les procédés ; ils ont fait de mauvais
pastiches, que laissent honteusement en arrière
les reproductions des images elles-mêmes par

j la chromotypographie de M. Gillot.

Les personnes qui connaissent les traductions

| faites par cet artiste des estampes japonaises

; conviendront aisément qu'il est difficile, avec
; nos procédés, d'approcher davantage des ori-
j ginaux. Mais combien éloignées d'eux pourtant
| restent ces belles copies. M. Gillot, érudit d'un
goût raffine, connaît trop bien la xylographie du
| Nippon, dont il possède la collection la plus
i riche et la mieux choisie peut-être qui soit à
Paris, pour ne point savoir à quoi tient ce mal-
heur.

Il emploie des planches métalliques, des
| encres ou couleurs grasses et la presse. Or je
ne crois point que l'on puisse arriver, avec ces
I trois éléments, à produire des résultats sem-
j blablcs à ceux qu'obtenaient les Japonais avec
les planches en bois, les couleurs à l'eau et le
tirage à la main.
Étudions donc en quelques lignes ces procé-
j dés, ce métier de la chromoxylographie, dont je
dois la connaissance aux si instructives et inté-
ressantes conversations de mon ami M.Tamétada
j Hayashii L'excellent livre de M. F. Régamey,
j écrit d'après des renseignements puisés par lui
dans le pays même, m'a rafraîchi la mémoire et
j confirmé les notions que j'avais eu la bonne
j fortune d'acquérir à Paris. Mais l'homme qui
m'a le plus appris sur ce sujet est certainement
! M. Rivière, qui m'a permis de suivre toutes les
phases de son travail, depuis le moment où il
prenaitune planche de bois vierge, jusqu'à celui
où il me présentait l'estampe teintée de la der-
' nière couleur.

On prend d'abord de l'aquarelle du maître un
calque sur papier très mince, que l'on colle sur
une planche, trait contre bois. On grave dans le
bois le trait de l'image ainsi retournée, et l'on
tire sur papier à calquer au moins autant d'é-
j preuves que l'on veut de couleurs dans l'es-
tampe. Chacune de ces épreuves est à son tour
collée sur une planche nouvelle, trait contre bois,
comme le premier calque. Puis, sur chaque
j épreuve ainsi collée à l'envers, le peintre indique
les parties correspondantes à une même teinte,
qui devront être réservées en relief dans le bois.
Quelquefois on grave deux et même trois teintes
sur une seule planche, lorsque ces teintes
sont de peu d'étendue et qu'elles doivent figurer
dans des parties de i'estampe éloignées les unes
des autres.

On a pris soin, bien entendu, de réserver sur
chaque planche une portion du trait-cadre de
l'image, ce trait-cadre devant servir de base au
repérage.

Les planches, trait ou couleur, sont parfois
en nombre considérable. Certains peintres
japonais ont employé plusieurs planches-trait.
Chez Utamaro, entre autres, le trait du visage
est assez souvent rose dans les bonnes épreuves
et, dans quelques têtes puissantes de Kunimasa,
par exemple, le trait coloré de la face est rem-
placé par un trait gaufré.

Les graveurs du Nippon se servent de planches
de cerisier aussi sec que possible, dont, par éco-
nomie sans doute, ils gravent les deux faces.

Lorsqu'ils peuvent se procurer d'anciens bois,
ayant servi à leurs devanciers d'un demi-siècle

bulletin de l'art pour tous. — n° 83.
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