DOI Artikel:
Krakowski, Piotr: Z zagadnień polskiego malarstwa krajobrazowego w I połowie w. XIX.: (Teoria i twórczość)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20408#0138
rozdwojenie i podział na to, co duchowe i to, co
materialne. Według Schellinga „sztuka, aby być
sztuką prawdziwą, musi się oddalić od natury tak
daleko, jak tylko to jest możliwe” 32. Sztuka dąży
zatem ustawicznie do tego, aby z przedmiotu stać
się z powrotem podmiotem, dąży do absolutnej
tożsamości ducha i materii33.
Zdawać by się mogło, że istotną nowością w
poglądach estetycznych Mochnackiego w stosun-
ku do wcześniejszych polskich teoretyków sztuki
i literatury, trzymających się wT swych sformuło-
waniach linii wytkniętej jeszcze przez Winckel-
manna, a streszczających się koncepcją wyimagi-
nowanych form idealnych, czyli tego, co E. Sło-
wacki nazwał „wzorem idealnym”, stanowi po-
gląd, iż sztuka musi naśladować naturę: „Nic
prawdziwszego nad to, że celem sztuki jest na-
śladowanie natury. Na tej zasadzie jak na wę-
gielnym kamieniu oparta jest cała teoria sztu-
ki” 34. Kontynuację teorii Winckelmannowskich
uważał Mochnacki za fałszywą. Stwierdzając, że
według Winckelmanna „produkcja idealnej, od
rzeczywistej wspanialszej natury, a z wyrazem
niewidomego ducha ściśle spowinowaconej, jest
najwyższym sztuki zamiarem”, jednocześnie pole-
mizował z tą tezą, podkreślając wyraźnie, że „teo-
ria kunsztownego idealizmu nie zasługuje na
pierwszeństwo przed teorią, której głównym jest
założeniem: naśladowanie form rzeczy, pod zmy-
sły podpadających”35. Równocześnie jednak pa-
miętać należy, że stosunek Mochnackiego do na-
tury wypływał z przesłanek par excellence ro-
mantycznych i tym samym zalecane przez niego
naśladowanie natury nie należy przyjmować w
sposób dosłowny. Dla Mochnackiego bowiem
„działalność natury jest [...] zarazem umiejętnoś-
cią od Boga jej daną”, zaś myśl ludzka stanowi
„słońce natury” 36. Zgodnie z poglądami Schellin-
ga artysta winien naśladować w naturze jej we-
wnętrzną siłę twórczą. Mochnacki mówi o na-
śladowaniu natury „w stanie działalności, jako
twórczej, pierwotnej siły”, stwierdza konieczność
powtórzenia w swojej duszy „owego twórczego,
życiodajnego procesu” 37. Tę względność procesu
naśladowania natury podkreśla także Stefan Mo-
rawski, mówiąc, że w przekonaniu Mochnackiego
rzeczywiście „artysta w pewnym sensie odtwarza
32 Schelling, Uber das Verhćiltnis.
33 Mochnacki, o.e., (Wstęp), s. XIII—XIV.
34 Schroeder, o.c., s. 72.
35 Tamże, s. 73.
36 Tamże, s. 75.
37 Mochnacki, o.c., (Wstęp), s. XXIV.
38 S. Morawski, Studia z historii myśli estety-
naturę, lecz jest to właśnie proces analogiczny do
działających w niej sił, a więc zmuszający twór-
cę nie do reprodukcji, lecz do wynalazczości” 38.
Stosunek Mochnackiego do natury jest w peł-
ni romantyczny, co jest istotne z uwagi na inte-
resujące nas zagadnienie krajobrazu, przy czym
opiera się głównie na filozofii natury Schellinga.
Koncepcja jedności duszy ludzkiej i natury sta-
nowi podstawę do symbolicznej interpretacji ob-
razu przyrody: w poglądach Mochnackiego ujaw-
nia się idea nieskończoności w krajobrazie; arty-
sta ma podkreślić tajemne związki zachodzące w
naturze, wartości magiczne, konieczność dążenia
do tajemniczości, cudowności i ułudy. I tutaj nie-
wątpliwie Mochnacki wyraźnie oddala się od ja-
snej, klarownej wizji krajobrazu idealnego w
XVIII wieku. Nie zajmując się w zasadzie prawie
zupełnie sztukami plastycznymi, daje jednakże
swoją definicję sztuki, tak pisząc, głównie pod
wpływem Schlegla, o poezji:
„Prawdziwa poezja, to jest taka, która wy-
pływając z uczuć nieskończoności nadaje zmy-
słową, dotykalną barwę wewnętrznym, spirytual-
nym zjawiskom; — idealny porządek przeistacza
na materialny i tłumacząc bliższe powinowactwo
umysłu z przyrodzeniem, jeżeli nie rozwiązuje, to
przynajmniej czyni mniej zawiłą i wątpliwą wyż-
szą bytu zagadkę” 39. Sądzić by można, że defi-
nicja ta niewiele odbiega od definicji „piękna
idealnego”. Z drugiej jednak strony oddziaływa-
nie wpływów Schellinga każe wykluczyć ideali-
zowanie natury w tradycyjnym znaczeniu,
uwzględniając działalność artystyczną jako kro-
czenie „za twórczą mocą natury” 40.
Po r. 1830 wśród estetyków polskich stają się
popularne wpływy Hegla, przy czym na plan
pierwszy wysuwają się spośród nich Józef Kre-
mer i Karol Libelt. Oczywiście nie oznacza to, że
nie należy doszukiwać się źródeł ich poglądów
u innych niemieckich filozofów i teoretyków sztu-
ki. Niewątpliwie na Libelta silnie oddziaływali
poza Heglem Jean Paul (Richter), Schelling i F. T.
Vischer41, zaś na Kremera również Schiller42.
Przede wszystkim obaj podkreślają idealistyczny
charakter sztuki, odejście od dyscypliny racjona-
listycznej na rzecz działania wyobraźni jako pod-
stawowej potęgi ducha oraz intuicji, jako głów-
cznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 205.
39 Mochnacki, o.c., (Wstęp), s. XIX.
40 T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce
w epoce romantyzmu (1831—1863), Kraków 1931, s. 167.
41 Morawski, o.c., s. 225.
42 Tamże, s. 258.
9 — Folia Historiae...
129
materialne. Według Schellinga „sztuka, aby być
sztuką prawdziwą, musi się oddalić od natury tak
daleko, jak tylko to jest możliwe” 32. Sztuka dąży
zatem ustawicznie do tego, aby z przedmiotu stać
się z powrotem podmiotem, dąży do absolutnej
tożsamości ducha i materii33.
Zdawać by się mogło, że istotną nowością w
poglądach estetycznych Mochnackiego w stosun-
ku do wcześniejszych polskich teoretyków sztuki
i literatury, trzymających się wT swych sformuło-
waniach linii wytkniętej jeszcze przez Winckel-
manna, a streszczających się koncepcją wyimagi-
nowanych form idealnych, czyli tego, co E. Sło-
wacki nazwał „wzorem idealnym”, stanowi po-
gląd, iż sztuka musi naśladować naturę: „Nic
prawdziwszego nad to, że celem sztuki jest na-
śladowanie natury. Na tej zasadzie jak na wę-
gielnym kamieniu oparta jest cała teoria sztu-
ki” 34. Kontynuację teorii Winckelmannowskich
uważał Mochnacki za fałszywą. Stwierdzając, że
według Winckelmanna „produkcja idealnej, od
rzeczywistej wspanialszej natury, a z wyrazem
niewidomego ducha ściśle spowinowaconej, jest
najwyższym sztuki zamiarem”, jednocześnie pole-
mizował z tą tezą, podkreślając wyraźnie, że „teo-
ria kunsztownego idealizmu nie zasługuje na
pierwszeństwo przed teorią, której głównym jest
założeniem: naśladowanie form rzeczy, pod zmy-
sły podpadających”35. Równocześnie jednak pa-
miętać należy, że stosunek Mochnackiego do na-
tury wypływał z przesłanek par excellence ro-
mantycznych i tym samym zalecane przez niego
naśladowanie natury nie należy przyjmować w
sposób dosłowny. Dla Mochnackiego bowiem
„działalność natury jest [...] zarazem umiejętnoś-
cią od Boga jej daną”, zaś myśl ludzka stanowi
„słońce natury” 36. Zgodnie z poglądami Schellin-
ga artysta winien naśladować w naturze jej we-
wnętrzną siłę twórczą. Mochnacki mówi o na-
śladowaniu natury „w stanie działalności, jako
twórczej, pierwotnej siły”, stwierdza konieczność
powtórzenia w swojej duszy „owego twórczego,
życiodajnego procesu” 37. Tę względność procesu
naśladowania natury podkreśla także Stefan Mo-
rawski, mówiąc, że w przekonaniu Mochnackiego
rzeczywiście „artysta w pewnym sensie odtwarza
32 Schelling, Uber das Verhćiltnis.
33 Mochnacki, o.e., (Wstęp), s. XIII—XIV.
34 Schroeder, o.c., s. 72.
35 Tamże, s. 73.
36 Tamże, s. 75.
37 Mochnacki, o.c., (Wstęp), s. XXIV.
38 S. Morawski, Studia z historii myśli estety-
naturę, lecz jest to właśnie proces analogiczny do
działających w niej sił, a więc zmuszający twór-
cę nie do reprodukcji, lecz do wynalazczości” 38.
Stosunek Mochnackiego do natury jest w peł-
ni romantyczny, co jest istotne z uwagi na inte-
resujące nas zagadnienie krajobrazu, przy czym
opiera się głównie na filozofii natury Schellinga.
Koncepcja jedności duszy ludzkiej i natury sta-
nowi podstawę do symbolicznej interpretacji ob-
razu przyrody: w poglądach Mochnackiego ujaw-
nia się idea nieskończoności w krajobrazie; arty-
sta ma podkreślić tajemne związki zachodzące w
naturze, wartości magiczne, konieczność dążenia
do tajemniczości, cudowności i ułudy. I tutaj nie-
wątpliwie Mochnacki wyraźnie oddala się od ja-
snej, klarownej wizji krajobrazu idealnego w
XVIII wieku. Nie zajmując się w zasadzie prawie
zupełnie sztukami plastycznymi, daje jednakże
swoją definicję sztuki, tak pisząc, głównie pod
wpływem Schlegla, o poezji:
„Prawdziwa poezja, to jest taka, która wy-
pływając z uczuć nieskończoności nadaje zmy-
słową, dotykalną barwę wewnętrznym, spirytual-
nym zjawiskom; — idealny porządek przeistacza
na materialny i tłumacząc bliższe powinowactwo
umysłu z przyrodzeniem, jeżeli nie rozwiązuje, to
przynajmniej czyni mniej zawiłą i wątpliwą wyż-
szą bytu zagadkę” 39. Sądzić by można, że defi-
nicja ta niewiele odbiega od definicji „piękna
idealnego”. Z drugiej jednak strony oddziaływa-
nie wpływów Schellinga każe wykluczyć ideali-
zowanie natury w tradycyjnym znaczeniu,
uwzględniając działalność artystyczną jako kro-
czenie „za twórczą mocą natury” 40.
Po r. 1830 wśród estetyków polskich stają się
popularne wpływy Hegla, przy czym na plan
pierwszy wysuwają się spośród nich Józef Kre-
mer i Karol Libelt. Oczywiście nie oznacza to, że
nie należy doszukiwać się źródeł ich poglądów
u innych niemieckich filozofów i teoretyków sztu-
ki. Niewątpliwie na Libelta silnie oddziaływali
poza Heglem Jean Paul (Richter), Schelling i F. T.
Vischer41, zaś na Kremera również Schiller42.
Przede wszystkim obaj podkreślają idealistyczny
charakter sztuki, odejście od dyscypliny racjona-
listycznej na rzecz działania wyobraźni jako pod-
stawowej potęgi ducha oraz intuicji, jako głów-
cznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 205.
39 Mochnacki, o.c., (Wstęp), s. XIX.
40 T. Grabowski, Krytyka literacka w Polsce
w epoce romantyzmu (1831—1863), Kraków 1931, s. 167.
41 Morawski, o.c., s. 225.
42 Tamże, s. 258.
9 — Folia Historiae...
129