DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Istotne cechy późnogotyckiego malarstwa polskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0014
pochodzenia sporo imion i nazwisk (przezwisk)
polskich 2. Nauka niemiecka stworzyła z pobudek
nacjonalistycznych pojęcie Deutsches Ostgebiet,
zawdzięczający m. in. swą sztukę przybyszom
niemieckim.
Rzecz jednak znamienna, aż chociaż imigracja
obcych artystów była faktem, chociaż przybywa-
jąc z różnych stron Europy przynosili z sobą pro-
fesjonalną znajomość swego rzemiosła, dochodzi-
ło w Polsce (przeważnie w Krakowie) do charak-
terystycznego procesu, którego wynikiem były —
upraszczając sprawę — dwa zjawiska. Jeśli obec-
ność takich artystów trwała w Polsce krótko,
ich twórczość -— na ogół biorąc — nie ulegała
zmianie, np. w przypadku twórcy malowideł
ściennych w zakrystii kościoła niepołomickiego
(gdyż noszą one wyjątkowo silne cechy italizmu)
lub, znacznie później, w przypadku spadkobiercy
Berniniiego, Baltazara Fontany, w związku z czym
twórczość obu artystów należy nie tyle do sztuki
polskiej, ile sztuki w Polsce. Jeśli zaś przybysze
potrafili zadzierżgnąć ze społeczeństwem pol-
skim więź mocniejszą, np. dzięki spokrewnieniu
się z rodzinami miejscowymi, ulegali zazwyczaj
ciśnieniu atmosfery kulturowej swej nowej oj-
czyzny, dostosowując się z kolei do warunków lo-
kalnych i uczestnicząc czynnie w życiu społeczeń-
stwa, które oddziaływało na ich osobowość. W
procesie asymilacji musiały grać też znaczną rolę
tzw. związki nieformalne, np. towarzyskie, przy-
jacielskie, komercjalne (z klientami artystów),
które ułatwiały poznanie zastanej produkcji ar-
tystycznej d estetycznych potrzeb odbiorców. Nie-
małe znaczenie miały również związki formalne,
regulowane przynależnością do cechów, które
stojąc na straży interesów zawodowych swoich
członków dążyły do równomiernego podziału pra-
cy, ograniczając np. ilość uczniów i strzegły do-
brego technicznie rzemiosła. Miały na celu reali-
zację zasady równości, co kolidowało z praktycz-
nym życiem i faktem nierównomiernych uzdol-
nień artystycznych i kwalifikacji zawodowych.
2. JEDNOSTRONNOŚĆ HISTORII SZTUKI
W opisanych warunkach i w Polsce musiała
się sprawdzać reguła, że płynące zza granicy sty-
le (romanizm, gotyk, renesans itd.) ulegają na no-
wych dla siebie obszarach przekształceniom. Wia-
stępstwem w żadnej jednak mierze nie była sztuka pol-
ska. Przenika (do Polski) renesans włoski, przyniesio-
ny przez mistrzów włoskich, którzy w w. XVII prze-
szczepiają do Polski barok”. Akcentując rolę środowi-
ska drezdeńskiego autor dodaje: „także najbardziej zna-
czące budowle klasycystyczne w Polsce trzeba odnieść
do niepolskich budowniczych”, I dalej: „Wstrząs i rów-
domo, że np. renesans włoski we Francji stawał
się francuski, w Niemczech niemiecki, w Skandy-
nawii skandynawski, w Rosji rosyjski. Stąd ko-
nieczność sprawdzenia owej reguły na gruncie
polskim, tym większa, że naszą naukę o sztuce
cechuje często pewna jednostronność. Mianowicie
śledzi się, i to z niemałym trudem, wpływy sztu-
ki obcej na polską, dąży się do ustalenia jej ob-
cego rodowodu, który uważa się za tak istotny, że
bez jego wykrycia badanie naukowe wydaje się
być nieudane i pozbawione wyników. Natomiast
rezygnuje się zbyt często z tego, co chyba waż-
niejsze, mianowicie z wyjaśnienia odrębności, tj.
cech specyficznych badanego dzieła, czy w ogóle
sztuki. A przecież brak analogii między utworem
lokalnym a obcym może być także dowodem je-
go oryginalności. Nie wynika z tych uwag, że
analiza porównawcza jest zbędna, jednakże ze-
stawienia dzieł sztuki polskiej (i każdej innej)
z obcą powinny ustalić nie tylko stopień wzajem-
nego podobieństwa, lecz także stopień zachodzą-
cych między nimi różnic. Skala owych stopni
miewa znaczną rozpiętość. Czym zaś węższa bę-
dzie skala zbliżeń, tym bardziej trzeba się liczyć
z wkładem miejscowym do systemu wartości
sztuki ogólnoeuropejskiej, tym łatwiej uchwycić
obecność jakości sztuki własnej.
Jest truizmem, że właściwie zawsze dadzą się
odnaleźć pewne cechy wspólne między tworami
różnych etnicznych obszarów Europy, a to w
związku z istnieniem tzw. stylów czasowych. Je-
śli np. jest coś gotyckie we Francji, w Niem-
czech, czy w Polsce, to gotyckie jest dlatego, że
posiada pewne wspólne elementy tej gotyekości.
A wspólność znaczy też podobieństwo. Jednakże
to najogólniejsze podobieństwo, uzasadnione
wspólnotą uniwersalnej cywilizacji, nie tłumaczy
bezpośredniej genealogii dzieła, lecz co najwyżej
potwierdza istnienie archetypów, praktycznie bio-
rąc nierzadko tonących w niepamięci. Z faktu,
że gotyk francuski i polski dysponują ostrołu-
kiem, systemem sklepień i filarów nie wynika
przecież, że polska architektura gotycka opiera
się bezpośrednio na francuskiej. W badaniach
nad oryginalnością jakiejś sztuki trzeba więc za-
stosować diwa co najmniej kryteria: a) kryterium
typowości, b) kryterium wzajemnych analogii
bliższych. Te drugie mogą łączyć dzieła polskie
noc/.esne nasilenie się samowiedzy narodowej, co na-
stąpiło wskutek likwidacji powstania przez Rosjan
(1831), wniosły do malarstwa nowe, przeważnie naro-
dowe treści. Głównymi mistrzami byli Artur Grottger
i Jan Matejko”. Osobliwa to i jakże jednostronna
w swej lapidarności charakterystyka polskiej sztuki.
2 J. Pt a śni k, Cracovia artificum, Kraków 1917.
6
polskich 2. Nauka niemiecka stworzyła z pobudek
nacjonalistycznych pojęcie Deutsches Ostgebiet,
zawdzięczający m. in. swą sztukę przybyszom
niemieckim.
Rzecz jednak znamienna, aż chociaż imigracja
obcych artystów była faktem, chociaż przybywa-
jąc z różnych stron Europy przynosili z sobą pro-
fesjonalną znajomość swego rzemiosła, dochodzi-
ło w Polsce (przeważnie w Krakowie) do charak-
terystycznego procesu, którego wynikiem były —
upraszczając sprawę — dwa zjawiska. Jeśli obec-
ność takich artystów trwała w Polsce krótko,
ich twórczość -— na ogół biorąc — nie ulegała
zmianie, np. w przypadku twórcy malowideł
ściennych w zakrystii kościoła niepołomickiego
(gdyż noszą one wyjątkowo silne cechy italizmu)
lub, znacznie później, w przypadku spadkobiercy
Berniniiego, Baltazara Fontany, w związku z czym
twórczość obu artystów należy nie tyle do sztuki
polskiej, ile sztuki w Polsce. Jeśli zaś przybysze
potrafili zadzierżgnąć ze społeczeństwem pol-
skim więź mocniejszą, np. dzięki spokrewnieniu
się z rodzinami miejscowymi, ulegali zazwyczaj
ciśnieniu atmosfery kulturowej swej nowej oj-
czyzny, dostosowując się z kolei do warunków lo-
kalnych i uczestnicząc czynnie w życiu społeczeń-
stwa, które oddziaływało na ich osobowość. W
procesie asymilacji musiały grać też znaczną rolę
tzw. związki nieformalne, np. towarzyskie, przy-
jacielskie, komercjalne (z klientami artystów),
które ułatwiały poznanie zastanej produkcji ar-
tystycznej d estetycznych potrzeb odbiorców. Nie-
małe znaczenie miały również związki formalne,
regulowane przynależnością do cechów, które
stojąc na straży interesów zawodowych swoich
członków dążyły do równomiernego podziału pra-
cy, ograniczając np. ilość uczniów i strzegły do-
brego technicznie rzemiosła. Miały na celu reali-
zację zasady równości, co kolidowało z praktycz-
nym życiem i faktem nierównomiernych uzdol-
nień artystycznych i kwalifikacji zawodowych.
2. JEDNOSTRONNOŚĆ HISTORII SZTUKI
W opisanych warunkach i w Polsce musiała
się sprawdzać reguła, że płynące zza granicy sty-
le (romanizm, gotyk, renesans itd.) ulegają na no-
wych dla siebie obszarach przekształceniom. Wia-
stępstwem w żadnej jednak mierze nie była sztuka pol-
ska. Przenika (do Polski) renesans włoski, przyniesio-
ny przez mistrzów włoskich, którzy w w. XVII prze-
szczepiają do Polski barok”. Akcentując rolę środowi-
ska drezdeńskiego autor dodaje: „także najbardziej zna-
czące budowle klasycystyczne w Polsce trzeba odnieść
do niepolskich budowniczych”, I dalej: „Wstrząs i rów-
domo, że np. renesans włoski we Francji stawał
się francuski, w Niemczech niemiecki, w Skandy-
nawii skandynawski, w Rosji rosyjski. Stąd ko-
nieczność sprawdzenia owej reguły na gruncie
polskim, tym większa, że naszą naukę o sztuce
cechuje często pewna jednostronność. Mianowicie
śledzi się, i to z niemałym trudem, wpływy sztu-
ki obcej na polską, dąży się do ustalenia jej ob-
cego rodowodu, który uważa się za tak istotny, że
bez jego wykrycia badanie naukowe wydaje się
być nieudane i pozbawione wyników. Natomiast
rezygnuje się zbyt często z tego, co chyba waż-
niejsze, mianowicie z wyjaśnienia odrębności, tj.
cech specyficznych badanego dzieła, czy w ogóle
sztuki. A przecież brak analogii między utworem
lokalnym a obcym może być także dowodem je-
go oryginalności. Nie wynika z tych uwag, że
analiza porównawcza jest zbędna, jednakże ze-
stawienia dzieł sztuki polskiej (i każdej innej)
z obcą powinny ustalić nie tylko stopień wzajem-
nego podobieństwa, lecz także stopień zachodzą-
cych między nimi różnic. Skala owych stopni
miewa znaczną rozpiętość. Czym zaś węższa bę-
dzie skala zbliżeń, tym bardziej trzeba się liczyć
z wkładem miejscowym do systemu wartości
sztuki ogólnoeuropejskiej, tym łatwiej uchwycić
obecność jakości sztuki własnej.
Jest truizmem, że właściwie zawsze dadzą się
odnaleźć pewne cechy wspólne między tworami
różnych etnicznych obszarów Europy, a to w
związku z istnieniem tzw. stylów czasowych. Je-
śli np. jest coś gotyckie we Francji, w Niem-
czech, czy w Polsce, to gotyckie jest dlatego, że
posiada pewne wspólne elementy tej gotyekości.
A wspólność znaczy też podobieństwo. Jednakże
to najogólniejsze podobieństwo, uzasadnione
wspólnotą uniwersalnej cywilizacji, nie tłumaczy
bezpośredniej genealogii dzieła, lecz co najwyżej
potwierdza istnienie archetypów, praktycznie bio-
rąc nierzadko tonących w niepamięci. Z faktu,
że gotyk francuski i polski dysponują ostrołu-
kiem, systemem sklepień i filarów nie wynika
przecież, że polska architektura gotycka opiera
się bezpośrednio na francuskiej. W badaniach
nad oryginalnością jakiejś sztuki trzeba więc za-
stosować diwa co najmniej kryteria: a) kryterium
typowości, b) kryterium wzajemnych analogii
bliższych. Te drugie mogą łączyć dzieła polskie
noc/.esne nasilenie się samowiedzy narodowej, co na-
stąpiło wskutek likwidacji powstania przez Rosjan
(1831), wniosły do malarstwa nowe, przeważnie naro-
dowe treści. Głównymi mistrzami byli Artur Grottger
i Jan Matejko”. Osobliwa to i jakże jednostronna
w swej lapidarności charakterystyka polskiej sztuki.
2 J. Pt a śni k, Cracovia artificum, Kraków 1917.
6