DOI Artikel:
Krakowski, Piotr: Ruiny i groby w sztuce preromantyzmu i romantyzmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20407#0129
Eldena (ok. 1825), także o wyraźnie symbolicz-
nym znaczeniu. Prawdopodobnie artyście chodzi-
ło o krytykę współczesnych sobie czasów. Ubo-
gą, pozbawioną wszelkiej wielkości, schorzałą te-
raźniejszość, krdnkelnde Gegenwart — zamiesz-
kały dom, zestawia z potężną niemiecką prze-
szłością, która nawet będąc w ruinie przerasta
ten kruchy dom, opierający się o ruinę, szukają-
cy w niej oparcia, podczas gdy ona stoi pewnie
i wznosi się dumnie ku górze 79.
Do późnych przedstawień z ruiną — około r.
1834 — należy wreszcie sepiowy rysunek o wy-
raźnie zaznaczonym wątku przemijania. Dwoje
starych ludzi siedzi nad otwartym grobem i zda-
je się rozmyślać o nieuchronnej śmierci. Ruina
z jednej strony staje się wyraźnym symbolem
vanitas, z drugiej zaś strony padające jasne świa-
tło księżyca obiecuje nowe życie w wierze i Chry-
stusie (wschodzący księżyc jest często u Frie-
dricha symbolem Chrystusa) 80.
Zgodnie z własnymi słowami Friedricha grób,
cmentarz, pogrzeb odgrywały w jego twórczości
istotną, rolę. Ale na wszystkich wcześniejszych
obrazach i rysunkach motyw grobu i cmentarza
bywa tematem pobocznym, a w każdym razie nie
wyłącznym celem przedstawienia. I dopiero ma-
lując Gedenkbild, poświęcony zamordowanemu
przyjacielowi Gerhardowi von Kiigelgen, maluje
pierwszy właściwy obraz cmentarny (1821—1822).
W r. 1822 powstaje obraz Kirchhojseingang. Jest
to widok przez bramę na cmentarz ukazany w
pełnym świetle, podczas gdy plan pierwszy jest
zaciemniony. Fiedrich chciał w tym obrazie
utrwalić starą sentencję, że „śmierć jest bramą
życia” (der Tod ist das Tor zum Leben). Jasno
oświetlony cmentarz z krzyżami miał łączyć my-
śli o śmierci i o nadziei81. W r. 1825 maluje
Friedrich obraz Friedhofseingang, który jednak-
że pozostał nie dokończony, w r. 1826 — Friedhof
im Schnee i Kirchhof. W pierwszym z nich w
przeciwieństwie do obrazów wcześniejszych zo-
staje odwrócony punkt widzenia. Tym razem jest
to widok z cmentarza poprzez otwarty, świeżo
wykopany grób, wbite w ziemię rydle i krzyże
w kierunku otwartej bramy cmentarnej. Obraz
ten można by uznać za przedstawienie bezna-
dziejnej pewności śmierci, symbol vanitas, do-
czesnej znikomości, osiągnięty poprzez dodanie,
79 Potwierdzenie tej interpretacji znajdujemy w ory-
ginalnych komentarzach Friedricha: ,,W spokojnym, ci-
chym mroku, rozgraniczeniu między dniem i nocą, sto-
ją jeszcze potężne szczątki minionych stuleci i wznoszą
się w ostrołukach i przesklepieniach jako świadkowie
wcześniejszej wielkiej przeszłości ponad schorzałą te-
raźniejszością. Wewnątrz murów, dostatecznie jeszcze
10. Caspar David Friedrich, Cmentarz klasztorny w śnie-
gu, 1819. Berlin National-Galerie
zsumowanie wszystkich niemalże znaków wyra-
żających śmierć: grobu, łopaty, krzyży, śniegu,
bezlistnych, obumarłych krzaków i uschniętych
kwiatów.
Jest zresztą rzeczą charakterystyczną, że pod
koniec swego życia Friedrich zaczyna traktować
przedstawienia śmierci i grobów jako główny te-
mat swoich sepii, akwarel i rysunków. O tej szcze-
gólnej obsesji świadczą m. in. takie kompozycje,
jak Landschaft mit Grabem (1835—1837) oraz
Landschaft mit Grab, Sarg und Eule (1836—1837).
Pierwszy przedstawia sępa siedzącego na wbitej
w ziemię łopacie i patrzącego w otwarty grób.
Światło księżyca dodaje scenie widmowości. W
tym przypadku księżyc raczej nie symbolizuje
Chrystusa, który przezwycięża śmierć-ciemność,
jak by tego chcieli niektórzy badacze. Jest to
obraz pełen śmiertelnej pustki, jak najbardziej
wrogi wobec życia i wykluczający wszelką na-
dzieję. Krajobraz drugi (ryc. 11) ukazuje siedzą-
cą na trumnie sowę, która tutaj potraktowana zo-
stała jako ptak śmierci. Następnie trumna,
otwarty grób, rydle, lina do opuszczania trumny,
a także brzeg morski, niebo z księżycem — wszy-
stko to są symbole śmierci. Podobnie jak po-
przedni, tak i ten widok wyraża pustkę prowo-
kującą do szaleństwa. Jest to odzwierciedlenie
stanu psychicznego niemieckiego malarza, znaj-
dującego się w stanie całkowitej depresji i na-
zwanego przez przyjaciół „smutną ruiną’ 8-.
silnych, aby móc podpierać i chronić epokę późniejszą,
przytuliła się także już zbutwiała chata starca cyt.
za Friedrich. Bekenntnisse..., s. 100.
80 J a n s e n, o. c., s. 170.
81 Tamże, s. 228.
82 Tamże, s. 232.
nym znaczeniu. Prawdopodobnie artyście chodzi-
ło o krytykę współczesnych sobie czasów. Ubo-
gą, pozbawioną wszelkiej wielkości, schorzałą te-
raźniejszość, krdnkelnde Gegenwart — zamiesz-
kały dom, zestawia z potężną niemiecką prze-
szłością, która nawet będąc w ruinie przerasta
ten kruchy dom, opierający się o ruinę, szukają-
cy w niej oparcia, podczas gdy ona stoi pewnie
i wznosi się dumnie ku górze 79.
Do późnych przedstawień z ruiną — około r.
1834 — należy wreszcie sepiowy rysunek o wy-
raźnie zaznaczonym wątku przemijania. Dwoje
starych ludzi siedzi nad otwartym grobem i zda-
je się rozmyślać o nieuchronnej śmierci. Ruina
z jednej strony staje się wyraźnym symbolem
vanitas, z drugiej zaś strony padające jasne świa-
tło księżyca obiecuje nowe życie w wierze i Chry-
stusie (wschodzący księżyc jest często u Frie-
dricha symbolem Chrystusa) 80.
Zgodnie z własnymi słowami Friedricha grób,
cmentarz, pogrzeb odgrywały w jego twórczości
istotną, rolę. Ale na wszystkich wcześniejszych
obrazach i rysunkach motyw grobu i cmentarza
bywa tematem pobocznym, a w każdym razie nie
wyłącznym celem przedstawienia. I dopiero ma-
lując Gedenkbild, poświęcony zamordowanemu
przyjacielowi Gerhardowi von Kiigelgen, maluje
pierwszy właściwy obraz cmentarny (1821—1822).
W r. 1822 powstaje obraz Kirchhojseingang. Jest
to widok przez bramę na cmentarz ukazany w
pełnym świetle, podczas gdy plan pierwszy jest
zaciemniony. Fiedrich chciał w tym obrazie
utrwalić starą sentencję, że „śmierć jest bramą
życia” (der Tod ist das Tor zum Leben). Jasno
oświetlony cmentarz z krzyżami miał łączyć my-
śli o śmierci i o nadziei81. W r. 1825 maluje
Friedrich obraz Friedhofseingang, który jednak-
że pozostał nie dokończony, w r. 1826 — Friedhof
im Schnee i Kirchhof. W pierwszym z nich w
przeciwieństwie do obrazów wcześniejszych zo-
staje odwrócony punkt widzenia. Tym razem jest
to widok z cmentarza poprzez otwarty, świeżo
wykopany grób, wbite w ziemię rydle i krzyże
w kierunku otwartej bramy cmentarnej. Obraz
ten można by uznać za przedstawienie bezna-
dziejnej pewności śmierci, symbol vanitas, do-
czesnej znikomości, osiągnięty poprzez dodanie,
79 Potwierdzenie tej interpretacji znajdujemy w ory-
ginalnych komentarzach Friedricha: ,,W spokojnym, ci-
chym mroku, rozgraniczeniu między dniem i nocą, sto-
ją jeszcze potężne szczątki minionych stuleci i wznoszą
się w ostrołukach i przesklepieniach jako świadkowie
wcześniejszej wielkiej przeszłości ponad schorzałą te-
raźniejszością. Wewnątrz murów, dostatecznie jeszcze
10. Caspar David Friedrich, Cmentarz klasztorny w śnie-
gu, 1819. Berlin National-Galerie
zsumowanie wszystkich niemalże znaków wyra-
żających śmierć: grobu, łopaty, krzyży, śniegu,
bezlistnych, obumarłych krzaków i uschniętych
kwiatów.
Jest zresztą rzeczą charakterystyczną, że pod
koniec swego życia Friedrich zaczyna traktować
przedstawienia śmierci i grobów jako główny te-
mat swoich sepii, akwarel i rysunków. O tej szcze-
gólnej obsesji świadczą m. in. takie kompozycje,
jak Landschaft mit Grabem (1835—1837) oraz
Landschaft mit Grab, Sarg und Eule (1836—1837).
Pierwszy przedstawia sępa siedzącego na wbitej
w ziemię łopacie i patrzącego w otwarty grób.
Światło księżyca dodaje scenie widmowości. W
tym przypadku księżyc raczej nie symbolizuje
Chrystusa, który przezwycięża śmierć-ciemność,
jak by tego chcieli niektórzy badacze. Jest to
obraz pełen śmiertelnej pustki, jak najbardziej
wrogi wobec życia i wykluczający wszelką na-
dzieję. Krajobraz drugi (ryc. 11) ukazuje siedzą-
cą na trumnie sowę, która tutaj potraktowana zo-
stała jako ptak śmierci. Następnie trumna,
otwarty grób, rydle, lina do opuszczania trumny,
a także brzeg morski, niebo z księżycem — wszy-
stko to są symbole śmierci. Podobnie jak po-
przedni, tak i ten widok wyraża pustkę prowo-
kującą do szaleństwa. Jest to odzwierciedlenie
stanu psychicznego niemieckiego malarza, znaj-
dującego się w stanie całkowitej depresji i na-
zwanego przez przyjaciół „smutną ruiną’ 8-.
silnych, aby móc podpierać i chronić epokę późniejszą,
przytuliła się także już zbutwiała chata starca cyt.
za Friedrich. Bekenntnisse..., s. 100.
80 J a n s e n, o. c., s. 170.
81 Tamże, s. 228.
82 Tamże, s. 232.