DOI Artikel:
Dürer, Albrecht; Kobielus, Stanisław: Pojęcie piękna w pismach Albrechta Dürera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20406#0050
astronom Regiomontanus, kosmograf Marcin Be-
haim, gdzie Michał Wolgemut i Wilhelm Pleyden-
wurff ilustrowali Die Weltchronik norymberskie-
go lekarza i humanisty Hartmanna Schedla, wy-
daną przez Antoniego Kobergera 6.
Życie i twórczość Diirera stały się księgą, w
której zapisały się wszystkie niemal znaki współ-
czesnej mu epoki. Zmieniająca się wówczas rady-
kalnie sytuacja społeczna artysty powoduje za-
nik statusu cechowego rzemieślnika na korzyść
szybko dojrzewającej generacji „artystów intelek-
tualistów" 7, „wnuków Boga", jak się wyraził Le-
onardo da Vinci8, którzy wchodzą już w historię
nie jako anonimowi twórcy, ale z własnym imie-
niem i których przyjaźń staje się zaszczytem9.
Tak było w zasadzie na Południu, we Włoszech,
już w w. XV; na Północy natomiast, w Niem-
czech, podobne zjawiska zaledwie dawały znać o
sobie w początkach w. XVI. Poświadcza to w spo-
sób bardzo celny Diirer w liście do W. Pirckhei-
mera pisanym z Wenecji w r. 1506: „Tu jestem
panem, tam pasożytem" 10. „Tu" — to Italia,
„tam" — Norymberga. W 13 lat później w no-
tatkach z podróży po Niderlandach oznajmia, że
w Antwerpii, „gdy prowadzono mnie do stołu, lu-
dzie stali po obu stronach, jakby prowadzono
wielkiego pana" n. Na Północy właśnie Diirer jest
znamiennym przykładem takiej emancypacji lu-
dzi sztuki. Również w tym samym czasie w arty-
stycznych środowiskach Niemiec dają się zauwa-
żyć zmagania puścizny gotyckiego średniowiecza
6 V ogier, o.c., s. 45.
7 E. Panofsky, Artysta, uczony, geniusz [w:] ten-
że, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971. s. 168.
8 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie,
przeł. M. Rzepińska. Wrocław 1961. par. 19.
9 O ustabilizowanej pozycji artysty we Włoszech
świadczy choćby anegdota o Tycjanie, któremu Karol V
składa wizytę w pracowni i osobiście podnosi leżący na
podłodze pędzel. Por. E. H. Go m brie h. U Art et son
histoire, II, Paris 1967. s. 16.
10 Białostocki, o.c., s. 2,3.
11 Tamże, s. 45.
12 Por. P. Joachimsen, Der Humanismus und die
Entwicklung des deutschen Geistes (Deutsche Vierteljahrs-
sehrift fur Literaturwissensehaft und Geistesgesehiehte
(8) 3, 1930, s. 436).
13 Znamienne dla tej kwestii byłoby tutaj zdanie
Leonarda Brundego: ,, Jeżeli bowiem piękną jest rzeczą
jednego człowieka uczynić szczęśliwym, o ileż piękniej
jest uczynić szczęśliwym całe państwo?", cyt. za: E.
G a r i n, Filozofia Odrodzenia we Włoszech, przeł. K. Ża-
boklicki. Warszawa 1969, s. 62.
14 Wg Mikołaja z Kuzy istnieje w naturze jakby
pewnego rodzaju .,resplendeintia Deli". „Creaiturae esse —
pisze on — non possit aliud esse quam ipsa resplenden-
tia [Dei], non in aldąuo alio positive recepta, sed con-
tingenter diversa", De docta ignorantia, II, 2 [w:] Nico-
z ideologią renesansu. Pierwsza dawała pewność
utartej drogi, druga zachwycała wizją nowego
świata materii i ludzkiego ducha.
Renesans niemiecki mimo pewnych wspólnych
cech z humanizmem włoskim12 posiadał jednak
odmienny charakter. Oba środowiska łączyło ty-
powe dla renesansu zainteresowanie człowiekiem
wraz z jego etyką, tj. doskonaleniem moralności.
Różnica jednak tkwiła w tym, że we Włoszech
bardziej zwracano uwagę na rozwój cnót obywa-
telskich 13. W Niemczech zaś podkreślano wartość
cnót indywidualnych. Korzystano z własnej boga-
tej tradycji mistycznej o zabarwieniu panteisty-
cznym 14.
Nie bez znaczenia dla humanizmu rozwijają-
cego się „na północ od Alp" było zjawisko refor-
macji. Ona to, z całym ładunkiem walk religij-
nych i społecznych, ze swoją historią nietoleran-
cji w dziedzinie twórczości artystycznej 13, jak i ze
specyficznym traktowaniem człowieka z pozycji
graniczącej niekiedy z manicheizmem, wywarła
swoje piętno na ideologii niemieckiego renesansu.
Osobny problem to zagadnienie języka, jakim
posługiwano się na tych ziemiach w dziedzinie
teorii sztuki. Na Północy idee Odrodzenia budzi-
ły się wśród znacznie trudniejszych warunków
mz w Italii. Włosi, gdy pisali o sztuce, o pięknie
używali terminologii będącej dziedzictwem anty-
ku i mogli liczyć na zrozumienie wśród szero-
kich kół znawców, twórców, przyjaciół sztuk czy
wykształconych dyletantów16. Zupełnie inaczej
laus de Cusa, Opera. Ex officina Henriepetriina, Ba-
sdleae 1565; wszystkie cytaty z tego wydania. Myśl Miko-
łaja z Kuzy wywarła znaczny wpływ na Diirera (por.
E. H e m p e 1. Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen
zur bildenden Kiaist, Berlin 1958, s. 39'—40). Przebywał
on prawie stale we Włoszech. Znał Fra Angelica, Pierra
delia Francesca, jak i Albertiego (por. E. Cassirer,
The Individual and the Cosmos in Renaissance Philo-
sophy, New York 1963, s. 5<0). Piętnastowieczny manu-
skrypt Elementa artis pictoriae Albertiego znajduje się
do dziś w ocalałej Bibliotece Mikołaja z Kuzy (por.
Hempe 1. o.c, s. 14). Kuzańczyk piszący jeszcze w kon-
wencjach scholastyki, lecz duchem humanista, matema-
tyk, filozof, w poglądach neoplatonik, był bliski rodzinie
Pirckheimerów i tą drogą jego poglądy mogły dotrzeć
do Durera. Por. A. Reimann, Die alteren Pirckheimer,
Leipzig 1944, s. 97.
15 Nie wszyscy przywódcy reformacji zachowywali
się wobec sztuki jednakowo. Wiadomo, że Luter np. ce-
nił Durera oraz był przyjacielem Cranacha. Natomiast
Zwingli skłonił magistrat Zurychu do wydania zarzą-
dzeń, wskutek których zostało zniszczonych wiele dzieł
sztuki. Kar.stadt w r. 1521 palił obrazy w Wittenberdze.
Por. G. C. Coulton, Art and the Reformation, Cam-
bridge 1953, s. 410—411.
16 W. W a e tz o 1 d t, Diirer and seine Zeit, Wien 1935,
s. 807.
42
haim, gdzie Michał Wolgemut i Wilhelm Pleyden-
wurff ilustrowali Die Weltchronik norymberskie-
go lekarza i humanisty Hartmanna Schedla, wy-
daną przez Antoniego Kobergera 6.
Życie i twórczość Diirera stały się księgą, w
której zapisały się wszystkie niemal znaki współ-
czesnej mu epoki. Zmieniająca się wówczas rady-
kalnie sytuacja społeczna artysty powoduje za-
nik statusu cechowego rzemieślnika na korzyść
szybko dojrzewającej generacji „artystów intelek-
tualistów" 7, „wnuków Boga", jak się wyraził Le-
onardo da Vinci8, którzy wchodzą już w historię
nie jako anonimowi twórcy, ale z własnym imie-
niem i których przyjaźń staje się zaszczytem9.
Tak było w zasadzie na Południu, we Włoszech,
już w w. XV; na Północy natomiast, w Niem-
czech, podobne zjawiska zaledwie dawały znać o
sobie w początkach w. XVI. Poświadcza to w spo-
sób bardzo celny Diirer w liście do W. Pirckhei-
mera pisanym z Wenecji w r. 1506: „Tu jestem
panem, tam pasożytem" 10. „Tu" — to Italia,
„tam" — Norymberga. W 13 lat później w no-
tatkach z podróży po Niderlandach oznajmia, że
w Antwerpii, „gdy prowadzono mnie do stołu, lu-
dzie stali po obu stronach, jakby prowadzono
wielkiego pana" n. Na Północy właśnie Diirer jest
znamiennym przykładem takiej emancypacji lu-
dzi sztuki. Również w tym samym czasie w arty-
stycznych środowiskach Niemiec dają się zauwa-
żyć zmagania puścizny gotyckiego średniowiecza
6 V ogier, o.c., s. 45.
7 E. Panofsky, Artysta, uczony, geniusz [w:] ten-
że, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971. s. 168.
8 Leonardo da Vinci, Traktat o malarstwie,
przeł. M. Rzepińska. Wrocław 1961. par. 19.
9 O ustabilizowanej pozycji artysty we Włoszech
świadczy choćby anegdota o Tycjanie, któremu Karol V
składa wizytę w pracowni i osobiście podnosi leżący na
podłodze pędzel. Por. E. H. Go m brie h. U Art et son
histoire, II, Paris 1967. s. 16.
10 Białostocki, o.c., s. 2,3.
11 Tamże, s. 45.
12 Por. P. Joachimsen, Der Humanismus und die
Entwicklung des deutschen Geistes (Deutsche Vierteljahrs-
sehrift fur Literaturwissensehaft und Geistesgesehiehte
(8) 3, 1930, s. 436).
13 Znamienne dla tej kwestii byłoby tutaj zdanie
Leonarda Brundego: ,, Jeżeli bowiem piękną jest rzeczą
jednego człowieka uczynić szczęśliwym, o ileż piękniej
jest uczynić szczęśliwym całe państwo?", cyt. za: E.
G a r i n, Filozofia Odrodzenia we Włoszech, przeł. K. Ża-
boklicki. Warszawa 1969, s. 62.
14 Wg Mikołaja z Kuzy istnieje w naturze jakby
pewnego rodzaju .,resplendeintia Deli". „Creaiturae esse —
pisze on — non possit aliud esse quam ipsa resplenden-
tia [Dei], non in aldąuo alio positive recepta, sed con-
tingenter diversa", De docta ignorantia, II, 2 [w:] Nico-
z ideologią renesansu. Pierwsza dawała pewność
utartej drogi, druga zachwycała wizją nowego
świata materii i ludzkiego ducha.
Renesans niemiecki mimo pewnych wspólnych
cech z humanizmem włoskim12 posiadał jednak
odmienny charakter. Oba środowiska łączyło ty-
powe dla renesansu zainteresowanie człowiekiem
wraz z jego etyką, tj. doskonaleniem moralności.
Różnica jednak tkwiła w tym, że we Włoszech
bardziej zwracano uwagę na rozwój cnót obywa-
telskich 13. W Niemczech zaś podkreślano wartość
cnót indywidualnych. Korzystano z własnej boga-
tej tradycji mistycznej o zabarwieniu panteisty-
cznym 14.
Nie bez znaczenia dla humanizmu rozwijają-
cego się „na północ od Alp" było zjawisko refor-
macji. Ona to, z całym ładunkiem walk religij-
nych i społecznych, ze swoją historią nietoleran-
cji w dziedzinie twórczości artystycznej 13, jak i ze
specyficznym traktowaniem człowieka z pozycji
graniczącej niekiedy z manicheizmem, wywarła
swoje piętno na ideologii niemieckiego renesansu.
Osobny problem to zagadnienie języka, jakim
posługiwano się na tych ziemiach w dziedzinie
teorii sztuki. Na Północy idee Odrodzenia budzi-
ły się wśród znacznie trudniejszych warunków
mz w Italii. Włosi, gdy pisali o sztuce, o pięknie
używali terminologii będącej dziedzictwem anty-
ku i mogli liczyć na zrozumienie wśród szero-
kich kół znawców, twórców, przyjaciół sztuk czy
wykształconych dyletantów16. Zupełnie inaczej
laus de Cusa, Opera. Ex officina Henriepetriina, Ba-
sdleae 1565; wszystkie cytaty z tego wydania. Myśl Miko-
łaja z Kuzy wywarła znaczny wpływ na Diirera (por.
E. H e m p e 1. Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen
zur bildenden Kiaist, Berlin 1958, s. 39'—40). Przebywał
on prawie stale we Włoszech. Znał Fra Angelica, Pierra
delia Francesca, jak i Albertiego (por. E. Cassirer,
The Individual and the Cosmos in Renaissance Philo-
sophy, New York 1963, s. 5<0). Piętnastowieczny manu-
skrypt Elementa artis pictoriae Albertiego znajduje się
do dziś w ocalałej Bibliotece Mikołaja z Kuzy (por.
Hempe 1. o.c, s. 14). Kuzańczyk piszący jeszcze w kon-
wencjach scholastyki, lecz duchem humanista, matema-
tyk, filozof, w poglądach neoplatonik, był bliski rodzinie
Pirckheimerów i tą drogą jego poglądy mogły dotrzeć
do Durera. Por. A. Reimann, Die alteren Pirckheimer,
Leipzig 1944, s. 97.
15 Nie wszyscy przywódcy reformacji zachowywali
się wobec sztuki jednakowo. Wiadomo, że Luter np. ce-
nił Durera oraz był przyjacielem Cranacha. Natomiast
Zwingli skłonił magistrat Zurychu do wydania zarzą-
dzeń, wskutek których zostało zniszczonych wiele dzieł
sztuki. Kar.stadt w r. 1521 palił obrazy w Wittenberdze.
Por. G. C. Coulton, Art and the Reformation, Cam-
bridge 1953, s. 410—411.
16 W. W a e tz o 1 d t, Diirer and seine Zeit, Wien 1935,
s. 807.
42