DOI article:
Dobrowolski, Tadeusz: Obraz "Pokłon Trzech Króli" w poznańskim Muzeum Narodowym
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0076
Czasach prahistorycznych) podpory. Słabiej akcen-
towany fragment murowanej ruiny to reszty Do-
mu Dawida, do którego dobudowano stajenkę. Wi-
doczne zaś wewnątrz budowli bliźnie (rozdwojo-
ne) okno „romańskie” uchodzi za symbol dwoistej
natury Jezusa: boskiej i człowieczej. Tuż przy
ramie tablicy widnieją sylwety wołu i osła, a bli-
żej zwraca uwagę realistyczny motyw cebrzyka,
w którym umyto Jezusa. Nad tą partią malowidła
w ramach wspomnianego okna widać dwie nie-
wielkie postacie pasterzy, którzy nie wtajemnicze-
ni w boską istotę Jezusa nie mieli jeszcze wstępu
do wnętrza jego ubogiego przytułku. Jeden z nich
trzyma róg pasterski. W obrębie kompozycji rów-
noważnikiem Marii stał się po stronie prawej król
murzyński; środek pola wyznacza, jak o tym wspo-
mniano, brodaty król w podwiniętej czapce, a tuż
przed Madonną klęczy trzeci, najstarszy, lecz po-
zbawiony zarostu monarcha o sfałdowanej twarzy
i łysej czaszce, wręczający Dzieciątku szkatułę ze
złotymi monetami. W głębi spotykają się przed
wzgórzem Golgoty trzy rycerskie orszaki królew-
skie, z tym że przeważają tu konie białe, a wśród
rycerzy w hełmach typu „łepki” (salade) trafiają
się postacie świeckie w turbanach, związane także
z orszakiem króla murzyńskiego. Ponieważ owe
turbany lub czapki przechodzą w zębate wycięcia
(korony?), można by ich właścicieli również uznać
za królów, przedstawionych w związku z prak-
tykowanym stylem kontynuacyjnym dwa razy —
w czasie zbliżania się do Betlejem, a poniżej już
w scenie właściwego Hołdu. Jednakże taka inter-
pretacja postaci o tyle byłaby ryzykowna, że twa-
rze i stroje odpowiadających sobie osób nie są
identyczne. Nad trzema orszakami powiewają trzy
proporce królewskie, z których najbardziej wyraź-
nie rysuje się chorągiew z głową Murzyna, akurat
na tle wzgórza Golgoty. Oprócz tych chorągwi
pojawiają się mniejsze proporce.
Za znamienne trzeba uznać ruchy i gesty po-
staci, a zwłaszcza ich bogate, pełne przepychu
stroje (powszechne zwłaszcza na dworze burgundz-
kim), jak również uzbrojenie i drobne przedmioty.
Marię okrywa zachodzący na głowę płaszcz (ma-
jor ion), klęczący król nosi rozciętą z boku fałdzi-
stą, wyginaną nerwowo w twarde załomy szatę
wierzchnią, spiętą ozdobną agrafą i opatrzoną ob-
fitym kołnierzem. W rozcięciu czernią się długie
obcisłe nogawice, u jego stóp leży wypukła czap-
ka otoczona zębami korony; drugi, centralnie
umieszczony król z jedwabistą brodą, odziany w
długą wzorzystą suknię z równie szerokim koł-
nierzem, niesie w lewej ręce okrągłą puszkę z ka-
dzidłem, a podniesioną prawą wskazuje na gwia-
zdę, wymodelowaną plastycznie na tle złotego
nieba. Murzyn w ozdobnej zbroi norymberskiej
i rozpiętym płaszczu, ujęty w pozie en face, wsku-
tek czego zwraca do widza młodzieńczą twarz o
czarnym pigmencie, trzyma w jednej ręce turban,
w drugiej cyborium z mirrą (do namaszczania
zwłok). Wszystkie te związane z liturgią naczynia
posiadają swój sens symboliczny. Znaczenie złota
(trybutu) i kadzidła przedstawia się jasno. Wspo-
mniana zbroja i puklowane cyborium są zgodne
ze stylistycznym ujęciem obrazu, co ułatwi jego
datowanie. W zasadzie wchodzi tu w grę dzieło
typowe dla ostatniej ćwierci w. XV, powiązane
silnie z zachodnioeuropejskim malarstwem.
Typowość tę zdaje się potwierdzać bogaty, ra-
czej ciepły koloryt, którego cechą jest m. in. to,
że w partii stroju intensywne światła nie wyni-
kają z rozjaśnienia np. lokalnej ciemnej czerwieni,
lecz zostały wydobyte odmiennym kolorem, mia-
nowicie barwą podobną do jasnego ugru. Barwy
obrazu należą do zasadniczych, lecz na ogół wra-
żliwie łamanych. Walory zostały określone wy-
raźnie. Niektóre postacie są silnie cieniowane, a
także pełne wydłużonych świateł, modelujących
zwłaszcza szatę klęczącego króla. Osoby królów
skupiają przy tym najwięcej koloru, tworząc głów-
ne plamy i zestroje barwne na tle wyrównanego
tonu ogólnego. Z grubsza biorąc, w sylwecie klę-
czącego króla przeważa zasada czerwieni i rozja-
śniona sjena (ugier ?), o czym już napomknięto
w uwagach ogólnych. Stojącego monarchę cechują
zielenie, Murzyn nosi złotą zbroję i czerwony
płaszcz. Madonnę okrywa płaszcz ciemnozielony,
pod którym widać wzorzystą suknię.
Z polichromatycznym kolorytem całości kon-
trastują: szarawa stajenka i partie pejzażowe, stłu-
mione m. in. w wyniku umiarkowanego uwzględ-
nienia perspektywy powietrznej. Złotą folię tła
pokrywają (niewidoczne, niestety, na reprodukcji)
odciśnięte motywy zdobnicze, wśród których do-
strzega się spore liście oraz małe listki o zróżni-
cowanych konturach. Niektóre liście i gałązki roz-
wijają się w kształty symetryczne, podobne do li-
ry, tworząc też ślimacznice, a wszystkie cechuje
swobodna elastyczność. Po lewej (od widza) stro-
nie tej efektownej płaszczyzny nieba rysuje się
niewielka sześcioramienna gwiazda, jak gdyby
przylepiona do złotego tła.
O dokładnym rozmieszczeniu barw informuje
przekazane autorowi przez Muzeum sprawozdanie
z ukończonej w r. 1979 konserwacji zabytku, za
co autor składa uprzejme podziękowanie. Oto do-
słowna treść tego sprawozdania sporządzonego
przez konserwatora mgra Leszka Tuczyńskiego:
„Technika wykonania: tempera na
drewnie lipowym. Zaprawa i spoiwo: klej gluty-
68
towany fragment murowanej ruiny to reszty Do-
mu Dawida, do którego dobudowano stajenkę. Wi-
doczne zaś wewnątrz budowli bliźnie (rozdwojo-
ne) okno „romańskie” uchodzi za symbol dwoistej
natury Jezusa: boskiej i człowieczej. Tuż przy
ramie tablicy widnieją sylwety wołu i osła, a bli-
żej zwraca uwagę realistyczny motyw cebrzyka,
w którym umyto Jezusa. Nad tą partią malowidła
w ramach wspomnianego okna widać dwie nie-
wielkie postacie pasterzy, którzy nie wtajemnicze-
ni w boską istotę Jezusa nie mieli jeszcze wstępu
do wnętrza jego ubogiego przytułku. Jeden z nich
trzyma róg pasterski. W obrębie kompozycji rów-
noważnikiem Marii stał się po stronie prawej król
murzyński; środek pola wyznacza, jak o tym wspo-
mniano, brodaty król w podwiniętej czapce, a tuż
przed Madonną klęczy trzeci, najstarszy, lecz po-
zbawiony zarostu monarcha o sfałdowanej twarzy
i łysej czaszce, wręczający Dzieciątku szkatułę ze
złotymi monetami. W głębi spotykają się przed
wzgórzem Golgoty trzy rycerskie orszaki królew-
skie, z tym że przeważają tu konie białe, a wśród
rycerzy w hełmach typu „łepki” (salade) trafiają
się postacie świeckie w turbanach, związane także
z orszakiem króla murzyńskiego. Ponieważ owe
turbany lub czapki przechodzą w zębate wycięcia
(korony?), można by ich właścicieli również uznać
za królów, przedstawionych w związku z prak-
tykowanym stylem kontynuacyjnym dwa razy —
w czasie zbliżania się do Betlejem, a poniżej już
w scenie właściwego Hołdu. Jednakże taka inter-
pretacja postaci o tyle byłaby ryzykowna, że twa-
rze i stroje odpowiadających sobie osób nie są
identyczne. Nad trzema orszakami powiewają trzy
proporce królewskie, z których najbardziej wyraź-
nie rysuje się chorągiew z głową Murzyna, akurat
na tle wzgórza Golgoty. Oprócz tych chorągwi
pojawiają się mniejsze proporce.
Za znamienne trzeba uznać ruchy i gesty po-
staci, a zwłaszcza ich bogate, pełne przepychu
stroje (powszechne zwłaszcza na dworze burgundz-
kim), jak również uzbrojenie i drobne przedmioty.
Marię okrywa zachodzący na głowę płaszcz (ma-
jor ion), klęczący król nosi rozciętą z boku fałdzi-
stą, wyginaną nerwowo w twarde załomy szatę
wierzchnią, spiętą ozdobną agrafą i opatrzoną ob-
fitym kołnierzem. W rozcięciu czernią się długie
obcisłe nogawice, u jego stóp leży wypukła czap-
ka otoczona zębami korony; drugi, centralnie
umieszczony król z jedwabistą brodą, odziany w
długą wzorzystą suknię z równie szerokim koł-
nierzem, niesie w lewej ręce okrągłą puszkę z ka-
dzidłem, a podniesioną prawą wskazuje na gwia-
zdę, wymodelowaną plastycznie na tle złotego
nieba. Murzyn w ozdobnej zbroi norymberskiej
i rozpiętym płaszczu, ujęty w pozie en face, wsku-
tek czego zwraca do widza młodzieńczą twarz o
czarnym pigmencie, trzyma w jednej ręce turban,
w drugiej cyborium z mirrą (do namaszczania
zwłok). Wszystkie te związane z liturgią naczynia
posiadają swój sens symboliczny. Znaczenie złota
(trybutu) i kadzidła przedstawia się jasno. Wspo-
mniana zbroja i puklowane cyborium są zgodne
ze stylistycznym ujęciem obrazu, co ułatwi jego
datowanie. W zasadzie wchodzi tu w grę dzieło
typowe dla ostatniej ćwierci w. XV, powiązane
silnie z zachodnioeuropejskim malarstwem.
Typowość tę zdaje się potwierdzać bogaty, ra-
czej ciepły koloryt, którego cechą jest m. in. to,
że w partii stroju intensywne światła nie wyni-
kają z rozjaśnienia np. lokalnej ciemnej czerwieni,
lecz zostały wydobyte odmiennym kolorem, mia-
nowicie barwą podobną do jasnego ugru. Barwy
obrazu należą do zasadniczych, lecz na ogół wra-
żliwie łamanych. Walory zostały określone wy-
raźnie. Niektóre postacie są silnie cieniowane, a
także pełne wydłużonych świateł, modelujących
zwłaszcza szatę klęczącego króla. Osoby królów
skupiają przy tym najwięcej koloru, tworząc głów-
ne plamy i zestroje barwne na tle wyrównanego
tonu ogólnego. Z grubsza biorąc, w sylwecie klę-
czącego króla przeważa zasada czerwieni i rozja-
śniona sjena (ugier ?), o czym już napomknięto
w uwagach ogólnych. Stojącego monarchę cechują
zielenie, Murzyn nosi złotą zbroję i czerwony
płaszcz. Madonnę okrywa płaszcz ciemnozielony,
pod którym widać wzorzystą suknię.
Z polichromatycznym kolorytem całości kon-
trastują: szarawa stajenka i partie pejzażowe, stłu-
mione m. in. w wyniku umiarkowanego uwzględ-
nienia perspektywy powietrznej. Złotą folię tła
pokrywają (niewidoczne, niestety, na reprodukcji)
odciśnięte motywy zdobnicze, wśród których do-
strzega się spore liście oraz małe listki o zróżni-
cowanych konturach. Niektóre liście i gałązki roz-
wijają się w kształty symetryczne, podobne do li-
ry, tworząc też ślimacznice, a wszystkie cechuje
swobodna elastyczność. Po lewej (od widza) stro-
nie tej efektownej płaszczyzny nieba rysuje się
niewielka sześcioramienna gwiazda, jak gdyby
przylepiona do złotego tła.
O dokładnym rozmieszczeniu barw informuje
przekazane autorowi przez Muzeum sprawozdanie
z ukończonej w r. 1979 konserwacji zabytku, za
co autor składa uprzejme podziękowanie. Oto do-
słowna treść tego sprawozdania sporządzonego
przez konserwatora mgra Leszka Tuczyńskiego:
„Technika wykonania: tempera na
drewnie lipowym. Zaprawa i spoiwo: klej gluty-
68