DOI Artikel:
Dobrowolski, Tadeusz: Obraz "Pokłon Trzech Króli" w poznańskim Muzeum Narodowym
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0079
Kościoła (Ecclesii), królowie zaś reprezentowali
władzę świecką, podporządkowaną Kościołowi. W
motywie „romańskich”, tj. „starodawnych” ruin
Domu Dawida, jednego z protoplastów Marii, Je-
zusa i św. Józefa, E. Panofsky upatruje symbol
judaizmu lub poganizmu, które ulegają rozkłado-
wi, zapowiadając nową erę chrześcijaństwa — an-
tytezę poprzednich epok, upostaciowaną w oso-
bach Marii i Józefa, a także Trzech Króli, którzy
symbolizują ogarnięcie przez nową wiarę całego
świata 7.
Asumpt do sformułowania sceny Hołdu dała
Ewangelia św. Mateusza (2, 1—12). Ale ani Ma-
teusz, ani apokryfy nie nazywają przybyszów
wschodnich królami. Według legendy byli oni
astrologami perskimi, którzy narodziny Jezusa
wyczytali w gwiazdach. Dlatego więc przyjął się,
zwłaszcza we Francji, tytuł sceny: L’Adoration
des Mages. Pierwszy Tertulian utożsamiał
w w. III magów z królami: „nam et Magos
reges habuit fere Oriens”. Ich liczba była niespre-
cyzowana i wahała się od dwóch do czterech, jed-
nakże już Mateusz określił ją pośrednio, podając,
że przynieśli trzy dary: złoto, kadzidło i mirrę.
Mieli reprezentować trzy kontynenty: Azję, Afry-
kę i Europę, gdyż Pseudo-Beda pisał: „Tres Magi
tres partes mundi significant: Asiam, Africam,
Europeam”, przy czym mieli oznaczać także trzy
rasy (w nawiązaniu do trzech synów Noego: Se-
ma, Chama i Jafeta). Ich imiona wymienia po raz
pierwszy Liber Pontificalis z w. IX w Rawennie,
dając im brzmienie: Baltazar — starzec ze zło-
tem, przedstawiciel Azji; Melchior — z kadzidłem,
przedstawiciel Europy; Kasper — z mirrą, przed-
stawiciel Afryki.
Od w. III scena Hołdu nosi też na Wschodzie,
w chrześcijańskim Egipcie, a potem w sztuce bi-
zantyńskiej nazwę Epifania na pamiątkę objawie-
7 L. R e a u, Iconographie de Vart chretien, II, Pa-
ris 1957, s. 213i—255. Początki ikonografii Hołdu uwzględ-
nia w swej książce G. V e z i n, L’Adoration et le cycle
des Mages dans l’art chretien primitif, Paris 1950 (autor
zajmuje się głównie problemem wpływów orientalnych
i greckich na sztukę chrześcijańską). Z wcześniejszych
prac warto wymienić: E. Małe, Les Rois Mages et le
dramę liturgiąue (Gazette de Beaux Arts 1910. Tu o wpły-
wie teatru religijnego); E. E i c h, Portraits de princes
d’un tableau religieuz du Moyen-age, Lausanne 1945. Por.
także Achthundert Jahre der Verehrung der Heiligen
Drei Kónige in Koln (praca zbiorowa), Koln 1964. Sporo
uwag na temat Hołdu zawiera niedawno wydana praca:
G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, I,
Giiterslob 1966, s. 105—124; rodzaj albumu złożonego z 7
stron wstępu i 16 tablic (wśród nich także reprodukcja
omawianego na tym miejscu obrazu) wydał M. W a-
1 i c k i, Święta Noc. Boże Narodzenie w polskiej sztuce
nia się Boga w Jezusie, potwierdzonego hołdem
magów. Od w. III i IV ustaliły się dwa sztywne
typy sceny Hołdu (Adoracji): asymetryczny i sy-
metryczny, żywe w sztuce romańskiej. W pierw-
szym przypadku Matka Boska z Jezusem na ko-
lanach siedzi z boku, a trzej podobni do siebie
królowie zbliżają się do niej, jakby w pośpiechu,
ujęci w pozie lekkiego przyklęku; w drugim Ma-
ria siedzi pośrodku, a hołdownicy i inni towarzy-
szą jej po obu stronach 8. Po soborze efeskim w
r. 431 ustala się historyczne ujęcie postaci, wsku-
tek czego Matka Boska staje się jakby królową,
a Jezus księciem.
Dopiero w w. XIV następuje istotna zmiana
pod wpływem ruchu franciszkańskiego, tak że po-
zę Matki Boskiej i jej oblicze zaczyna cechować
większa naturalność i wyraz pokory. Zwraca się
uwagę na osobisty, uczuciowy stosunek królów do
Jezusa i Marii. W Medytacjach Pseudo-Bonawen-
tury jest mowa o tym, że „przybyli owi trzej kró-
lowie z wielką ciżbą i z przednim orszakiem przed
chatę, w której Pan Jezus się urodził [...] Po zło-
żeniu darów pełni czci i pobożności ucałowali jego
stopy” 9. W wielu scenach królowie całują znowu
rękę Jezusa zgodnie z feudalnym obyczajem.
Wspomniana informacja Pseudo-Bonawentury
stała się podstawą najbardziej rozwiniętych w
ciągu w. XV scen Hołdu.
Z początku wszyscy trzej królowie posiadali
jednakowy typ fizjonomiczny i nosili jednakowe
stroje, dopiero od w. XII — zróżnicowane. Bal-
tazar został starcem, młodszym był Melchior, a
najmłodszy Kasper bywał Murzynem. Inaczej
brzmiały ich imiona w językach greckim i hebraj-
skim. Ich typy rasowe nie przedstawiały się jasno,
bo nawet Murzyn miewał twarz rozjaśnioną. Tra-
fiał się również, zwłaszcza w w. XV, starzec bez-
brody, a młodszy król z brodą.
gotyckiej, Warszawa 1939; Z. Kępiński, Wit Stwosz
w starciu idei religijnych Odrodzenia. Ołtarz Salwatora,
Wrocław 1969, s. 70 i n.; A. K a r ł o w ts k a - K a m z o w a,
Brzeskie malowidła ścienne z 1 połowy XV wieku. Za-
gadnienie związków śląsko-burgundzkich u schyłku śred-
niowiecza (Opolski Rocznik Muzealny, VI, 1973, s. 210 i n);
taż, Średniowieczne polichromie ścienne na Śląsku Opol-
skim, Katowice 1976 (bez numeracji stron). Na interesu-
jący nas temat wypowiadało się sporo autorów obcych
i polskich, wobec czego nie da się cytować wszystkich.
Warto uwzględnić jeszcze jedną pozycję związaną bez-
pośrednio z tekstem: E. Panofsky, Rzeczywistość
i symbol w malarstwie niderlandzkim XV wieku. „Spiri-
tualia sub metaphoris corporalium” [w:] Studia z historii
sztuki, wybrał... J. Białostocki, Warszawa 1971,
s. 127.
8 G. Schiller, o.c., s. 102, 110.
9 Tamże, s, 121,
71
władzę świecką, podporządkowaną Kościołowi. W
motywie „romańskich”, tj. „starodawnych” ruin
Domu Dawida, jednego z protoplastów Marii, Je-
zusa i św. Józefa, E. Panofsky upatruje symbol
judaizmu lub poganizmu, które ulegają rozkłado-
wi, zapowiadając nową erę chrześcijaństwa — an-
tytezę poprzednich epok, upostaciowaną w oso-
bach Marii i Józefa, a także Trzech Króli, którzy
symbolizują ogarnięcie przez nową wiarę całego
świata 7.
Asumpt do sformułowania sceny Hołdu dała
Ewangelia św. Mateusza (2, 1—12). Ale ani Ma-
teusz, ani apokryfy nie nazywają przybyszów
wschodnich królami. Według legendy byli oni
astrologami perskimi, którzy narodziny Jezusa
wyczytali w gwiazdach. Dlatego więc przyjął się,
zwłaszcza we Francji, tytuł sceny: L’Adoration
des Mages. Pierwszy Tertulian utożsamiał
w w. III magów z królami: „nam et Magos
reges habuit fere Oriens”. Ich liczba była niespre-
cyzowana i wahała się od dwóch do czterech, jed-
nakże już Mateusz określił ją pośrednio, podając,
że przynieśli trzy dary: złoto, kadzidło i mirrę.
Mieli reprezentować trzy kontynenty: Azję, Afry-
kę i Europę, gdyż Pseudo-Beda pisał: „Tres Magi
tres partes mundi significant: Asiam, Africam,
Europeam”, przy czym mieli oznaczać także trzy
rasy (w nawiązaniu do trzech synów Noego: Se-
ma, Chama i Jafeta). Ich imiona wymienia po raz
pierwszy Liber Pontificalis z w. IX w Rawennie,
dając im brzmienie: Baltazar — starzec ze zło-
tem, przedstawiciel Azji; Melchior — z kadzidłem,
przedstawiciel Europy; Kasper — z mirrą, przed-
stawiciel Afryki.
Od w. III scena Hołdu nosi też na Wschodzie,
w chrześcijańskim Egipcie, a potem w sztuce bi-
zantyńskiej nazwę Epifania na pamiątkę objawie-
7 L. R e a u, Iconographie de Vart chretien, II, Pa-
ris 1957, s. 213i—255. Początki ikonografii Hołdu uwzględ-
nia w swej książce G. V e z i n, L’Adoration et le cycle
des Mages dans l’art chretien primitif, Paris 1950 (autor
zajmuje się głównie problemem wpływów orientalnych
i greckich na sztukę chrześcijańską). Z wcześniejszych
prac warto wymienić: E. Małe, Les Rois Mages et le
dramę liturgiąue (Gazette de Beaux Arts 1910. Tu o wpły-
wie teatru religijnego); E. E i c h, Portraits de princes
d’un tableau religieuz du Moyen-age, Lausanne 1945. Por.
także Achthundert Jahre der Verehrung der Heiligen
Drei Kónige in Koln (praca zbiorowa), Koln 1964. Sporo
uwag na temat Hołdu zawiera niedawno wydana praca:
G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, I,
Giiterslob 1966, s. 105—124; rodzaj albumu złożonego z 7
stron wstępu i 16 tablic (wśród nich także reprodukcja
omawianego na tym miejscu obrazu) wydał M. W a-
1 i c k i, Święta Noc. Boże Narodzenie w polskiej sztuce
nia się Boga w Jezusie, potwierdzonego hołdem
magów. Od w. III i IV ustaliły się dwa sztywne
typy sceny Hołdu (Adoracji): asymetryczny i sy-
metryczny, żywe w sztuce romańskiej. W pierw-
szym przypadku Matka Boska z Jezusem na ko-
lanach siedzi z boku, a trzej podobni do siebie
królowie zbliżają się do niej, jakby w pośpiechu,
ujęci w pozie lekkiego przyklęku; w drugim Ma-
ria siedzi pośrodku, a hołdownicy i inni towarzy-
szą jej po obu stronach 8. Po soborze efeskim w
r. 431 ustala się historyczne ujęcie postaci, wsku-
tek czego Matka Boska staje się jakby królową,
a Jezus księciem.
Dopiero w w. XIV następuje istotna zmiana
pod wpływem ruchu franciszkańskiego, tak że po-
zę Matki Boskiej i jej oblicze zaczyna cechować
większa naturalność i wyraz pokory. Zwraca się
uwagę na osobisty, uczuciowy stosunek królów do
Jezusa i Marii. W Medytacjach Pseudo-Bonawen-
tury jest mowa o tym, że „przybyli owi trzej kró-
lowie z wielką ciżbą i z przednim orszakiem przed
chatę, w której Pan Jezus się urodził [...] Po zło-
żeniu darów pełni czci i pobożności ucałowali jego
stopy” 9. W wielu scenach królowie całują znowu
rękę Jezusa zgodnie z feudalnym obyczajem.
Wspomniana informacja Pseudo-Bonawentury
stała się podstawą najbardziej rozwiniętych w
ciągu w. XV scen Hołdu.
Z początku wszyscy trzej królowie posiadali
jednakowy typ fizjonomiczny i nosili jednakowe
stroje, dopiero od w. XII — zróżnicowane. Bal-
tazar został starcem, młodszym był Melchior, a
najmłodszy Kasper bywał Murzynem. Inaczej
brzmiały ich imiona w językach greckim i hebraj-
skim. Ich typy rasowe nie przedstawiały się jasno,
bo nawet Murzyn miewał twarz rozjaśnioną. Tra-
fiał się również, zwłaszcza w w. XV, starzec bez-
brody, a młodszy król z brodą.
gotyckiej, Warszawa 1939; Z. Kępiński, Wit Stwosz
w starciu idei religijnych Odrodzenia. Ołtarz Salwatora,
Wrocław 1969, s. 70 i n.; A. K a r ł o w ts k a - K a m z o w a,
Brzeskie malowidła ścienne z 1 połowy XV wieku. Za-
gadnienie związków śląsko-burgundzkich u schyłku śred-
niowiecza (Opolski Rocznik Muzealny, VI, 1973, s. 210 i n);
taż, Średniowieczne polichromie ścienne na Śląsku Opol-
skim, Katowice 1976 (bez numeracji stron). Na interesu-
jący nas temat wypowiadało się sporo autorów obcych
i polskich, wobec czego nie da się cytować wszystkich.
Warto uwzględnić jeszcze jedną pozycję związaną bez-
pośrednio z tekstem: E. Panofsky, Rzeczywistość
i symbol w malarstwie niderlandzkim XV wieku. „Spiri-
tualia sub metaphoris corporalium” [w:] Studia z historii
sztuki, wybrał... J. Białostocki, Warszawa 1971,
s. 127.
8 G. Schiller, o.c., s. 102, 110.
9 Tamże, s, 121,
71