DOI Artikel:
Krupińska-Pałamarz, Elżbieta: Pejzaż w krakowskim malarstwie tablicowym końca XV i początków XVI wqieku: (Między późnym średniowieczem a wczesnym Renesansem)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0122
wyznaczyły drogę rozwoju początkom nowożyt-
nego malarstwa polskiego w 1 połowie w. XVI.
Pejzaż, jako odzwierciedlenie natury widzia-
nej oczyma człowieka renesansu, stał się czynni-
kiem bez wątpienia decydującym o nowoczesnym
charakterze dzieła malarskiego, traktowanego już
jako wykładnik zaangażowania artysty w proble-
matykę często daleko wykraczającą poza tematy-
kę religijną. Przemianę, jakiej uległ światopogląd
twórcy w stosunku do zagadnienia krajobrazu,
:ożna najogólniej ująć sformułowaniem E. Pa-
nofsky’ego, wyrażającym pogląd, iż średniowie-
czne naśladowanie natury, pojmowanej jako na-
tura naturata, ustąpiło miejsca aktywnemu, twór-
czemu jej przekształcaniu w myśl nowo obowią-
zującej zasady natura natur ans 115. Konflikt po-
Tędzy tymi dwiema postawami można próbo-
wać wyjaśnić stosunkiem zachodzącym między
przedstawieniem człowieka i natury; w sztuce
średniowiecznej motywy krajobrazowe pełniły
funkcję komentarza do obrazowych symboli i re-
ligijnych dogmatów, będąc w rzeczywistości szcze-
gółami odwzorowanymi z otaczającego malarza
świata. W miarę pogłębiania się nurtów natura-
listycznych przedstawienia pejzażowe stawały się
nie tylko ilustracyjnym uzupełnieniem kompozy-
cji figuralnych, lecz również niezależnym od nich
wyrazem artystycznej interpretacji życia i rzeczy-
wistości, co doprowadziło w okresie późniejszym
do stopniowego wyodrębniania się krajobrazu ja-
ko samodzielnego gatunku sztuki116.
Podporządkowany początkowo przedstawie-
niom bogów i ludzi, przemieniał się on stopniowo
i różnymi drogami w obraz ziemskiego życia, mo-
gący oferować widzowi niewyczerpaną pełnię spo-
strzeżeń i odczuć. Z wolna stawał się ważniejszy
niż scena figuralna, która traciła nieraz swą czo-
łową pozycję, ważniejszy niż ludzkie działanie,
które stało się sztafażem, ważniejszy nawet niż
niezwykłe zdarzenia, przemieniające się w pod-
rzędny podtekst dla tworzenia szerokich pejzaży
i panoram kosmicznych. Te ostatnie powstały
i usamodzielniły się w Niderlandach, uznanych na-
wet przez włoskich historiografów, jak Vasari,
Baldinucci, czy Ridolfi, za ojczyznę nowego gatun-
ku malarskiego, określanego przez nich mianem
paesi117, kojarzonego już zazwyczaj z nowożytnym
malarstwem renesansowym.
115 E. P a n o f s k y, Renaissance and Renascences in
Western Art, Uppsala 1960, s. 30. Cyt. za: Białosto-
cki, Pojęcie natury w teorii sztuki renesansu [w:] Sztu-
ka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966, s. 49.
116 D v o r a k, Piotr Bruegel..., s. 221—225.
117 G o m b r i c h, o. c., s. 334—360.
W tym miejscu należy chyba zwrócić uwagę
na rozłączność zjawiska humanizmu i renesansu.
Humanizm bowiem, nawet we Włoszech, wyprze-
dza o kilka pokoleń powstanie renesansu, rozu-
mianego jako zjawisko artystyczne, wyrażające się
w odrębnych formach stylowych, w nowych fun-
kcjach i treściach sztuki118. Stąd też humanisty-
czne idee, zawarte w obrazach mistrzów Północy
końca w. XV i początku XVI, nie muszą stano-
wić synonimu sztuki renesansowej. Można też
przyjąć, iż przeszczepiana na inne obszary arty-
styczne Europy zawartość treściowa tej twórczoś-
ci mogła na obcym terenie, jak to się działo np.
w Niemczech, napotkać już elementy nowo pow-
stałego stylu i dopiero w koegzystencji z nimi
stworzyć konieczną harmonię czyli concinnitas,
decydującą o nowożytnym charakterze dzieła. W
Polsce natomiast rozwijający się już w w. XV hu-
manizm pozostał przez pewien okres w osamot-
nieniu, nie znajdując jeszcze w twórczości malar-
skiej zastosowania idei renesansowych.
W tym samym czasie z dominującym na na-
szym gruncie mistycznym realizmem zetknął się
wczesny europejski naturalizm, mający swój po-
czątek w twórczości Łukasza Mosera. Szybki nurt
tych nowych kierunków spowodował, iż w śred-
niowiecznym malarstwie nie zawsze umiemy wy-
różnić początki tych wpływów, niesionych pozor-
nie niezakłóconym prądem 119. Zadecydują one o
płynnym przejściu polskiego malarstwa religij-
nego, z jego idealistycznymi konwencjami, na no-
we pozycje realizmu, w którym iluzja i sugesty-
wna prawdziwość wizji optycznej została użyta na
rzecz tradycyjnego systemu 12°. Dorobek małopol-
skiego malarstwa wczesnorenesansowego posiada
jednak nowatorski charakter, mimo iż w jego pro-
cesie rozwojowym brakuje wydarzeń nagłych
i przełomowych. Jednym z przejawów stanowią-
cych o nowożytnym profilu tej twórczości było
konsekwentne i coraz śmielsze stosowanie moty-
wów krajobrazowych, kształtujących nową wizję
artystyczną.
Miejscowa sztuka cechowa, podobnie jak w Ni-
derlandach czy Włoszech, zaczyna stosować ele-
menty zaczerpnięte z natury w postaci tzw. pej-
zażu symboli, posiadającego w XV-wiecz<nej twór-
czości małopolskiej dość licznie reprezentowane
przykłady. Temat przyrody zyskuje następnie co-
118 Białostocki, Renesans polski..., s. 180—181
;[w:] Renesans...
119 M. Walicki, Nowe poglądy na rolę prądów mis-
tycznych w sztuce (Życie Sztuki, II, 1935, s. 122).
120 A. Sławska, Malarstwo wielkopolskie 1530—
—1630, Poznań 1953, s. 6—7.
114
nego malarstwa polskiego w 1 połowie w. XVI.
Pejzaż, jako odzwierciedlenie natury widzia-
nej oczyma człowieka renesansu, stał się czynni-
kiem bez wątpienia decydującym o nowoczesnym
charakterze dzieła malarskiego, traktowanego już
jako wykładnik zaangażowania artysty w proble-
matykę często daleko wykraczającą poza tematy-
kę religijną. Przemianę, jakiej uległ światopogląd
twórcy w stosunku do zagadnienia krajobrazu,
:ożna najogólniej ująć sformułowaniem E. Pa-
nofsky’ego, wyrażającym pogląd, iż średniowie-
czne naśladowanie natury, pojmowanej jako na-
tura naturata, ustąpiło miejsca aktywnemu, twór-
czemu jej przekształcaniu w myśl nowo obowią-
zującej zasady natura natur ans 115. Konflikt po-
Tędzy tymi dwiema postawami można próbo-
wać wyjaśnić stosunkiem zachodzącym między
przedstawieniem człowieka i natury; w sztuce
średniowiecznej motywy krajobrazowe pełniły
funkcję komentarza do obrazowych symboli i re-
ligijnych dogmatów, będąc w rzeczywistości szcze-
gółami odwzorowanymi z otaczającego malarza
świata. W miarę pogłębiania się nurtów natura-
listycznych przedstawienia pejzażowe stawały się
nie tylko ilustracyjnym uzupełnieniem kompozy-
cji figuralnych, lecz również niezależnym od nich
wyrazem artystycznej interpretacji życia i rzeczy-
wistości, co doprowadziło w okresie późniejszym
do stopniowego wyodrębniania się krajobrazu ja-
ko samodzielnego gatunku sztuki116.
Podporządkowany początkowo przedstawie-
niom bogów i ludzi, przemieniał się on stopniowo
i różnymi drogami w obraz ziemskiego życia, mo-
gący oferować widzowi niewyczerpaną pełnię spo-
strzeżeń i odczuć. Z wolna stawał się ważniejszy
niż scena figuralna, która traciła nieraz swą czo-
łową pozycję, ważniejszy niż ludzkie działanie,
które stało się sztafażem, ważniejszy nawet niż
niezwykłe zdarzenia, przemieniające się w pod-
rzędny podtekst dla tworzenia szerokich pejzaży
i panoram kosmicznych. Te ostatnie powstały
i usamodzielniły się w Niderlandach, uznanych na-
wet przez włoskich historiografów, jak Vasari,
Baldinucci, czy Ridolfi, za ojczyznę nowego gatun-
ku malarskiego, określanego przez nich mianem
paesi117, kojarzonego już zazwyczaj z nowożytnym
malarstwem renesansowym.
115 E. P a n o f s k y, Renaissance and Renascences in
Western Art, Uppsala 1960, s. 30. Cyt. za: Białosto-
cki, Pojęcie natury w teorii sztuki renesansu [w:] Sztu-
ka i myśl humanistyczna, Warszawa 1966, s. 49.
116 D v o r a k, Piotr Bruegel..., s. 221—225.
117 G o m b r i c h, o. c., s. 334—360.
W tym miejscu należy chyba zwrócić uwagę
na rozłączność zjawiska humanizmu i renesansu.
Humanizm bowiem, nawet we Włoszech, wyprze-
dza o kilka pokoleń powstanie renesansu, rozu-
mianego jako zjawisko artystyczne, wyrażające się
w odrębnych formach stylowych, w nowych fun-
kcjach i treściach sztuki118. Stąd też humanisty-
czne idee, zawarte w obrazach mistrzów Północy
końca w. XV i początku XVI, nie muszą stano-
wić synonimu sztuki renesansowej. Można też
przyjąć, iż przeszczepiana na inne obszary arty-
styczne Europy zawartość treściowa tej twórczoś-
ci mogła na obcym terenie, jak to się działo np.
w Niemczech, napotkać już elementy nowo pow-
stałego stylu i dopiero w koegzystencji z nimi
stworzyć konieczną harmonię czyli concinnitas,
decydującą o nowożytnym charakterze dzieła. W
Polsce natomiast rozwijający się już w w. XV hu-
manizm pozostał przez pewien okres w osamot-
nieniu, nie znajdując jeszcze w twórczości malar-
skiej zastosowania idei renesansowych.
W tym samym czasie z dominującym na na-
szym gruncie mistycznym realizmem zetknął się
wczesny europejski naturalizm, mający swój po-
czątek w twórczości Łukasza Mosera. Szybki nurt
tych nowych kierunków spowodował, iż w śred-
niowiecznym malarstwie nie zawsze umiemy wy-
różnić początki tych wpływów, niesionych pozor-
nie niezakłóconym prądem 119. Zadecydują one o
płynnym przejściu polskiego malarstwa religij-
nego, z jego idealistycznymi konwencjami, na no-
we pozycje realizmu, w którym iluzja i sugesty-
wna prawdziwość wizji optycznej została użyta na
rzecz tradycyjnego systemu 12°. Dorobek małopol-
skiego malarstwa wczesnorenesansowego posiada
jednak nowatorski charakter, mimo iż w jego pro-
cesie rozwojowym brakuje wydarzeń nagłych
i przełomowych. Jednym z przejawów stanowią-
cych o nowożytnym profilu tej twórczości było
konsekwentne i coraz śmielsze stosowanie moty-
wów krajobrazowych, kształtujących nową wizję
artystyczną.
Miejscowa sztuka cechowa, podobnie jak w Ni-
derlandach czy Włoszech, zaczyna stosować ele-
menty zaczerpnięte z natury w postaci tzw. pej-
zażu symboli, posiadającego w XV-wiecz<nej twór-
czości małopolskiej dość licznie reprezentowane
przykłady. Temat przyrody zyskuje następnie co-
118 Białostocki, Renesans polski..., s. 180—181
;[w:] Renesans...
119 M. Walicki, Nowe poglądy na rolę prądów mis-
tycznych w sztuce (Życie Sztuki, II, 1935, s. 122).
120 A. Sławska, Malarstwo wielkopolskie 1530—
—1630, Poznań 1953, s. 6—7.
114