DOI Artikel:
Krupińska-Pałamarz, Elżbieta: Pejzaż w krakowskim malarstwie tablicowym końca XV i początków XVI wqieku: (Między późnym średniowieczem a wczesnym Renesansem)
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20405#0123
raz większą popularność, przekształcając się w
szeroko w malarstwie europejskim rozpowszech-
niony krajobraz faktu, nazywany też pejzażem re-
alistycznym 121. Na tym etapie rozwoju obowiązy-
wał on u nas w dziełach utrzymanych jeszcze w
konwencji średniowiecznej, a także współwystę-
pował z pierwszymi formalnymi cechami stylu re-
nesansowego. Sposób interpretacji naturalnego
środowiska człowieka, zalecany przez pejzaż fak-
tu, był stanowiskiem kompromisowym dla arty-
sty ,,postawionego na rozdrożu” średniowiecza i
renesansu. Drobiazgowe i precyzyjne odmalowy-
wanie motywów było jednocześnie pretekstem dla
twórcy do wykazania własnej wiedzy o świecie,
zjawiskach atmosferycznych czy wyrażenia swej
znajomości osiągnięć artystów z innych środowisk
europejskich. Mistrzowie cechowi coraz śmielej
czerpali wzory z „najmodniejszych” źródeł, który-
mi dla malarstwa polskiego w 1 połowie w. XVI
były przede wszystkim Niemcy, zwłaszcza kraje
naddunajskie. Szczytowym osiągnięciem tego cza-
su było stosowanie sc-eneriti pejzażowej, określa-
jącej i uwypuklającej sytuację psychologiczną
przedstawionych na obrazie postaci; w ten sposób
elementy zewnętrznego świata przyrody i wewnę-
trznego życia człowieka zostały połączone niero-
zerwalnie w dialektyczny związek.
Jednocześnie wypada zaznaczyć, iż powyższe
ujęcie krajobrazu, nazywanego też „krajobrazem
duszy”, łączą ścisłe związki z pejzażem fantasty-
cznym, święcącym zasłużone triumfy w twórczoś-
ci mistrzów, zarówno niderlandzkich jak i nie-
mieckich. I chociaż niektórzy badacze dopatrują
się w postrzępionych sylwetach skalnych, niedo-
stępnych urwiskach, zwieńczonych zamkami, czy
leśnych ostępach autentycznych przeżyć arty-
stów i realnych widoków znad Renu czy Mozy 122,
dla polskiego odbiorcy pozostaną one fantastycz-
ną, na poły baśniową ilustracją zarówno świeckich,
jak i religijnych wydarzeń.
Można sądzić, że wszystkie zestawione w po-
wyższym artykule dzieła malarzy cechowych Kra-
kowa z końca w. XV i początku XVI, mające za
zadanie ilustrować poszczególne etapy opanowy-
wania przestrzeni pejzażowej i odtwarzania jej
na dwuwymiarowym obrazie, są wystarczająco
wymownym dowodem tezy, iż „wczesny renesans
był pod wieloma względami wspaniały raczej
przez to, co zaplanował lub co zamierzał osiąg-
nąć aniżeli przez to, czego dokonał naprawdę” i23.
LE PAYSAGE DANS LA PEINTURE DE CHEYALET A ( RAFOWE A LA FIN I)L XV
ET Al DEBI T Dl XVI SIECLE
(Entre le bas moyen-age et la premiere renaissance)
Le present travail a pour sujet le paysage dans la
peinture sur bois du Gothiąue tardif et de la premiere
Renaissance a Cracovie. Ce probleme n’a pas ete jusqu’a
present etudie dans son ensemble; une des raisons en
est que l’activite artistique de la Corporation des peintres
a l’epoque de Sigismond Ier cause de plus grandes dif-
ficultes a determiner son appartenance a un style que
la sculpture ou 1’architecture. La periode etudiee ne peut
pas se faire gloire d’une peinture de paysage indepen-
dante, neanmoins cette lacune a ete comblee par une
riche symbolique et des idees dissimulees dans le pay-
sage, qui parfois fournissent plus d’informations sur
1’attitude et 1’ideologie de 1’artiste que d’autres elements
de l’oeuvre, executes souvent avec rnaladresse. Tant le
probleme de contradiction entre la formę et l’idee dans
le paysage de l’art de Corporation de Cracovie, que le
paysage comme element facilitant la datation des pein-
tures et devoilant l’influence des ecoles et des artistes
europeens connus, sont le sujet principal de ce travail.
Comme dans le milieu cracovien certaines conven-
tions traditionnelles, par exemple le fond d’or des ta-
bleaux, etaient tres prononcees, l’etude du paysage dans
121 L ii t z e 1 e r, o. c., s. 220 i n.
122 Friedlander, Altniederlandische Malerei...,
IX, 1931, s. 104.
l’art de la premiere Renaissance doit etre precedee d’une
remarque sur ses debuts dans l’activite artistique de la
fin du XVe siecle. Dams cette periode-la le progres se
manifesta par une diminution successive du fond d’or
a l’avantage des elements pris de la naturę et introduits
de plus en plus hardiment. A l’etape initiale les artistes
de la lśre et de la 2e moities du XVe siecle peignaient
des „mille-fleurs” qui, reproduites avec grandę precision,
occupaient une bandę etroite au bas du tableau. En
merne temps on observe les premieres tentatives a mon-
trer le paysage comme un ensemble de motifs vegetaux
et geologiques, assez schematiques, disposes d’une maniere
decorative, et faisant abstraction de la totalite organique;
ils determinent seulement de faęon conventionnelle le
lieu de 1’action. Dans la seconde moitie du siecle Tespace
comprenant le paysage fut agrandi, et parfois occupa
toute la surface du fond qui pourtant n’abandonnait pas
la convention du ciel dore, parfois r.nime d’un nuage ou
d’une silhouette de 1’oiseau en vol, presentes de maniere
naturaliste. Les rochers et la vegetation disposes de cette
faęon traęaient des plans successifs au groupe de l’avant-
-plan. Ce genre du fond des representations se transfor-
123 M. L e v e y, Wczesny renesans, Warszawa 1972,
s. 10.
115
szeroko w malarstwie europejskim rozpowszech-
niony krajobraz faktu, nazywany też pejzażem re-
alistycznym 121. Na tym etapie rozwoju obowiązy-
wał on u nas w dziełach utrzymanych jeszcze w
konwencji średniowiecznej, a także współwystę-
pował z pierwszymi formalnymi cechami stylu re-
nesansowego. Sposób interpretacji naturalnego
środowiska człowieka, zalecany przez pejzaż fak-
tu, był stanowiskiem kompromisowym dla arty-
sty ,,postawionego na rozdrożu” średniowiecza i
renesansu. Drobiazgowe i precyzyjne odmalowy-
wanie motywów było jednocześnie pretekstem dla
twórcy do wykazania własnej wiedzy o świecie,
zjawiskach atmosferycznych czy wyrażenia swej
znajomości osiągnięć artystów z innych środowisk
europejskich. Mistrzowie cechowi coraz śmielej
czerpali wzory z „najmodniejszych” źródeł, który-
mi dla malarstwa polskiego w 1 połowie w. XVI
były przede wszystkim Niemcy, zwłaszcza kraje
naddunajskie. Szczytowym osiągnięciem tego cza-
su było stosowanie sc-eneriti pejzażowej, określa-
jącej i uwypuklającej sytuację psychologiczną
przedstawionych na obrazie postaci; w ten sposób
elementy zewnętrznego świata przyrody i wewnę-
trznego życia człowieka zostały połączone niero-
zerwalnie w dialektyczny związek.
Jednocześnie wypada zaznaczyć, iż powyższe
ujęcie krajobrazu, nazywanego też „krajobrazem
duszy”, łączą ścisłe związki z pejzażem fantasty-
cznym, święcącym zasłużone triumfy w twórczoś-
ci mistrzów, zarówno niderlandzkich jak i nie-
mieckich. I chociaż niektórzy badacze dopatrują
się w postrzępionych sylwetach skalnych, niedo-
stępnych urwiskach, zwieńczonych zamkami, czy
leśnych ostępach autentycznych przeżyć arty-
stów i realnych widoków znad Renu czy Mozy 122,
dla polskiego odbiorcy pozostaną one fantastycz-
ną, na poły baśniową ilustracją zarówno świeckich,
jak i religijnych wydarzeń.
Można sądzić, że wszystkie zestawione w po-
wyższym artykule dzieła malarzy cechowych Kra-
kowa z końca w. XV i początku XVI, mające za
zadanie ilustrować poszczególne etapy opanowy-
wania przestrzeni pejzażowej i odtwarzania jej
na dwuwymiarowym obrazie, są wystarczająco
wymownym dowodem tezy, iż „wczesny renesans
był pod wieloma względami wspaniały raczej
przez to, co zaplanował lub co zamierzał osiąg-
nąć aniżeli przez to, czego dokonał naprawdę” i23.
LE PAYSAGE DANS LA PEINTURE DE CHEYALET A ( RAFOWE A LA FIN I)L XV
ET Al DEBI T Dl XVI SIECLE
(Entre le bas moyen-age et la premiere renaissance)
Le present travail a pour sujet le paysage dans la
peinture sur bois du Gothiąue tardif et de la premiere
Renaissance a Cracovie. Ce probleme n’a pas ete jusqu’a
present etudie dans son ensemble; une des raisons en
est que l’activite artistique de la Corporation des peintres
a l’epoque de Sigismond Ier cause de plus grandes dif-
ficultes a determiner son appartenance a un style que
la sculpture ou 1’architecture. La periode etudiee ne peut
pas se faire gloire d’une peinture de paysage indepen-
dante, neanmoins cette lacune a ete comblee par une
riche symbolique et des idees dissimulees dans le pay-
sage, qui parfois fournissent plus d’informations sur
1’attitude et 1’ideologie de 1’artiste que d’autres elements
de l’oeuvre, executes souvent avec rnaladresse. Tant le
probleme de contradiction entre la formę et l’idee dans
le paysage de l’art de Corporation de Cracovie, que le
paysage comme element facilitant la datation des pein-
tures et devoilant l’influence des ecoles et des artistes
europeens connus, sont le sujet principal de ce travail.
Comme dans le milieu cracovien certaines conven-
tions traditionnelles, par exemple le fond d’or des ta-
bleaux, etaient tres prononcees, l’etude du paysage dans
121 L ii t z e 1 e r, o. c., s. 220 i n.
122 Friedlander, Altniederlandische Malerei...,
IX, 1931, s. 104.
l’art de la premiere Renaissance doit etre precedee d’une
remarque sur ses debuts dans l’activite artistique de la
fin du XVe siecle. Dams cette periode-la le progres se
manifesta par une diminution successive du fond d’or
a l’avantage des elements pris de la naturę et introduits
de plus en plus hardiment. A l’etape initiale les artistes
de la lśre et de la 2e moities du XVe siecle peignaient
des „mille-fleurs” qui, reproduites avec grandę precision,
occupaient une bandę etroite au bas du tableau. En
merne temps on observe les premieres tentatives a mon-
trer le paysage comme un ensemble de motifs vegetaux
et geologiques, assez schematiques, disposes d’une maniere
decorative, et faisant abstraction de la totalite organique;
ils determinent seulement de faęon conventionnelle le
lieu de 1’action. Dans la seconde moitie du siecle Tespace
comprenant le paysage fut agrandi, et parfois occupa
toute la surface du fond qui pourtant n’abandonnait pas
la convention du ciel dore, parfois r.nime d’un nuage ou
d’une silhouette de 1’oiseau en vol, presentes de maniere
naturaliste. Les rochers et la vegetation disposes de cette
faęon traęaient des plans successifs au groupe de l’avant-
-plan. Ce genre du fond des representations se transfor-
123 M. L e v e y, Wczesny renesans, Warszawa 1972,
s. 10.
115