DOI article:
Gryglewicz, Tomasz: Termin "groteska" a sztuki plastycne
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0029
także naturalne prawa, kontrastuje, przedstawio-
ne na prawym skrzydle tryptyku, groteskowe
piekło, ukazujące „wyobcowaną" i „uprzedmio-
towującą" występujących tam ludzi rzeczywistość.
Piekło — pisze Boczkowska — to: „«negatyw»
rajskiej egzystencji — świat, w którym zwycię-
żył Szatan. W nim właśnie umieścił człowieka
jako istotę «cywilizowaną», to znaczy taką, która
musi prowadzić walkę i .budować wokół siebie
skomplikowany świat przedmiotowy. Świat ten
niszczy d przekształca jej życie w dramatyczną
udrękę" 85.
Źródłem Boschowskiej ikonografii był także
bogaty, niderlandzki folklor ludowy: przysłowia,
porzekadła, powiedzonka, a także obyczaje jar-
marczne i karnawałowe. Słynny tryptyk Wóz z
sianem zasugerowała Boschowi prawdopodobnie
konkretna scena korowodu karnawałowego, o czym
możemy wnioskować z zachowanego opisu z roku
1563, w którym czytamy: „Na wozie z sianem sie-
dzi stary satyr zwany Mylącą Pokusą, a z tyłu
różnego pochodzenia ludzie ciągnący słomę — lich-
wiarze, kasjerzy, kupcy {...] Ich ziemskie zyski
podobne są sianu" 86. Leczenie głupoty lub Łódź
głupców wskazują z kolei na inspirację powszech-
nym w średniowieczu świętem głupców.
Twórczość kolejnego wielkiego mistrza grote-
ski, Pietera Bruegla st., kontynuuje w wieku XVI
groteskową fantastykę Boscha oraz podobną ka-
tastroficzną wizję świata pogrążonego w szaleń-
stwie i głupocie. W niektórych obrazach naśladu-
je on wyraźnie Boscha, z tym, że można dostrzec
u niego większy udział wisielczego, czarnego hu-
moru. W Bulle Griet (Szalonej Małgorzacie) wy-
stępuje cały szereg hybrydycznych, diabelskich
potworków, skonstruowanych na podobnej zasa-
dzie, co Boschowskie monstra composita. Twór-
czość Bruegla — nie na darmo zwanego „chłop-
skim" — reprezentuje już w pełni nowożytny
realizm, z dzieł Boscha, bardziej fantastycznych,
intelektualnych d ezoterycznych, przejmując i roz-
wijając wątki populistyczne i karnawałowe.
Właśnie do obrazów i grafik Bruegla (ryc. 6)
dobrze pasuje ukuty przez Bachtina termin „gro-
teska realistyczna", co nie jest przypadkowe, ze
względu na zbieżności łączące je z powieściami
Rabelais'go (analizowanego przez Bachtina), któ-
re Bruegel czytał i podziwiał i niewykluczone, że
się nimi inspirował. Czołowym dziełem „groteski
realistycznej" Bruegla jest słynny obraz Walka
karnawału z postem (ryc. 7), w którym, prócz „re-
alistycznego" przedstawienia rozpędzanego przez
mnichów korowodu karnawałowego, widzimy sze-
reg hybrydycznych lub karykaturalnych postaci
i scenek, które według Gaignebeta tworzą zaszy-
frowany kalendarz obyczajów ludowych właści-
wych dla poszczególnych świąt w roku.
Obrazy Bruegla w swojej głębszej warstwie
wyrażają — tak charakterystyczne dla karnawa-
łowego „światopoglądu" — spojrzenie na świat
jako na stale biegnący i powracający cykl prze-
mian od narodzin do śmierci, od wiosny do zimy.
Stąd stale obecne w ndch koło — rzeczywiste lub
wykreślone kompozycją ■— będące czytelnym sym-
bolem takiego spojrzenia. Rzucająca się w oczy w
dziełach Bruegla hiperbolizacja życia cielesnego w
takich jego przejawach, jak jedzenie, picie, wyda-
lanie, miłość fizyczna, taniec, ruch, dała początek
charakterystycznej dla malarstwa flamandzkiego
i holenderskiego wieku XVII ikonografii biesiad-
nej (Rubens, Jordaens).
Fakt, iż omówiliśmy dotąd tylko dwie potężne
indywidualności, charakterystyczne dla wieku XV
i XVI ■— Boscha i Bruegla — nde świadczy, że
nie zauważamy innych twórców groteski. „Gro-
teskowe piekło" pojawiało się bowiem w wieku
XV w całej Europie Północnej od Isenheim z po-
Hptykieim Griinewalda do Krakowa z poliptykiem
Jana Jałmużnika. Malarze nurtu manierystyczne-
go zaś w wieku XVI programowo sięgali do roz-
wiązań groteskowych, czego najcharakterystycz-
niejszym przykładem są obrazy Arcimbolda, w
których z jarzyn, owoców lub przedmiotów budo-
wane są portrety lub alegoryczne postacie.
Do szerokiej popularyzacji groteski przyczy-
niła się grafika, technika — według M. Porębskie-
go — związana ściśle z „foralnym", karnawało-
wym żywiołem 87. Autonomiczne kompozycje gra-
ficzne, często o satyrycznym zabarwieniu, lub róż-
nego rodzaju wzorniki — tworzone przez takich
artystów, jak Diirer, Cornelis Floris, Cornelis Bos,
czy w XVII wieku Krzysztof Jamnitzer (ryc. 8),
J. H. Keller, Simon Cammermeir — rozpowszech-
niały groteskę, stając się obiektami kolekcjoner-
stwa i kształtując gust, równocześnie zaś były
najbliżej związane z aktualnymi wydarzeniami
politycznymi, bieżącą modą i obyczajowością. Naj-
wybitniejszym grafikiem tego rodzaju w wieku
XVII — o którym Hugo napisał, że był „Micha-
łem Aniołem burleski" — jest Lotaryńczyk Jac-
85 Tamże, s. 61—<62.
86 Boczkowska, Hieronim Bosch, s. 22.
87 M. Porębski, Era grafiki [w:] Grafika wczoraj
t dziś. Materiały sesji „Rola i miejsce grafiki współczes-
nej" zorganizowanej w dniach 17 i 18 maja 1972 r. przez
Instytut Historii Sztuki UJ przy współudziale Komitetu
IV Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie,
Warszawa 1974.
23
ne na prawym skrzydle tryptyku, groteskowe
piekło, ukazujące „wyobcowaną" i „uprzedmio-
towującą" występujących tam ludzi rzeczywistość.
Piekło — pisze Boczkowska — to: „«negatyw»
rajskiej egzystencji — świat, w którym zwycię-
żył Szatan. W nim właśnie umieścił człowieka
jako istotę «cywilizowaną», to znaczy taką, która
musi prowadzić walkę i .budować wokół siebie
skomplikowany świat przedmiotowy. Świat ten
niszczy d przekształca jej życie w dramatyczną
udrękę" 85.
Źródłem Boschowskiej ikonografii był także
bogaty, niderlandzki folklor ludowy: przysłowia,
porzekadła, powiedzonka, a także obyczaje jar-
marczne i karnawałowe. Słynny tryptyk Wóz z
sianem zasugerowała Boschowi prawdopodobnie
konkretna scena korowodu karnawałowego, o czym
możemy wnioskować z zachowanego opisu z roku
1563, w którym czytamy: „Na wozie z sianem sie-
dzi stary satyr zwany Mylącą Pokusą, a z tyłu
różnego pochodzenia ludzie ciągnący słomę — lich-
wiarze, kasjerzy, kupcy {...] Ich ziemskie zyski
podobne są sianu" 86. Leczenie głupoty lub Łódź
głupców wskazują z kolei na inspirację powszech-
nym w średniowieczu świętem głupców.
Twórczość kolejnego wielkiego mistrza grote-
ski, Pietera Bruegla st., kontynuuje w wieku XVI
groteskową fantastykę Boscha oraz podobną ka-
tastroficzną wizję świata pogrążonego w szaleń-
stwie i głupocie. W niektórych obrazach naśladu-
je on wyraźnie Boscha, z tym, że można dostrzec
u niego większy udział wisielczego, czarnego hu-
moru. W Bulle Griet (Szalonej Małgorzacie) wy-
stępuje cały szereg hybrydycznych, diabelskich
potworków, skonstruowanych na podobnej zasa-
dzie, co Boschowskie monstra composita. Twór-
czość Bruegla — nie na darmo zwanego „chłop-
skim" — reprezentuje już w pełni nowożytny
realizm, z dzieł Boscha, bardziej fantastycznych,
intelektualnych d ezoterycznych, przejmując i roz-
wijając wątki populistyczne i karnawałowe.
Właśnie do obrazów i grafik Bruegla (ryc. 6)
dobrze pasuje ukuty przez Bachtina termin „gro-
teska realistyczna", co nie jest przypadkowe, ze
względu na zbieżności łączące je z powieściami
Rabelais'go (analizowanego przez Bachtina), któ-
re Bruegel czytał i podziwiał i niewykluczone, że
się nimi inspirował. Czołowym dziełem „groteski
realistycznej" Bruegla jest słynny obraz Walka
karnawału z postem (ryc. 7), w którym, prócz „re-
alistycznego" przedstawienia rozpędzanego przez
mnichów korowodu karnawałowego, widzimy sze-
reg hybrydycznych lub karykaturalnych postaci
i scenek, które według Gaignebeta tworzą zaszy-
frowany kalendarz obyczajów ludowych właści-
wych dla poszczególnych świąt w roku.
Obrazy Bruegla w swojej głębszej warstwie
wyrażają — tak charakterystyczne dla karnawa-
łowego „światopoglądu" — spojrzenie na świat
jako na stale biegnący i powracający cykl prze-
mian od narodzin do śmierci, od wiosny do zimy.
Stąd stale obecne w ndch koło — rzeczywiste lub
wykreślone kompozycją ■— będące czytelnym sym-
bolem takiego spojrzenia. Rzucająca się w oczy w
dziełach Bruegla hiperbolizacja życia cielesnego w
takich jego przejawach, jak jedzenie, picie, wyda-
lanie, miłość fizyczna, taniec, ruch, dała początek
charakterystycznej dla malarstwa flamandzkiego
i holenderskiego wieku XVII ikonografii biesiad-
nej (Rubens, Jordaens).
Fakt, iż omówiliśmy dotąd tylko dwie potężne
indywidualności, charakterystyczne dla wieku XV
i XVI ■— Boscha i Bruegla — nde świadczy, że
nie zauważamy innych twórców groteski. „Gro-
teskowe piekło" pojawiało się bowiem w wieku
XV w całej Europie Północnej od Isenheim z po-
Hptykieim Griinewalda do Krakowa z poliptykiem
Jana Jałmużnika. Malarze nurtu manierystyczne-
go zaś w wieku XVI programowo sięgali do roz-
wiązań groteskowych, czego najcharakterystycz-
niejszym przykładem są obrazy Arcimbolda, w
których z jarzyn, owoców lub przedmiotów budo-
wane są portrety lub alegoryczne postacie.
Do szerokiej popularyzacji groteski przyczy-
niła się grafika, technika — według M. Porębskie-
go — związana ściśle z „foralnym", karnawało-
wym żywiołem 87. Autonomiczne kompozycje gra-
ficzne, często o satyrycznym zabarwieniu, lub róż-
nego rodzaju wzorniki — tworzone przez takich
artystów, jak Diirer, Cornelis Floris, Cornelis Bos,
czy w XVII wieku Krzysztof Jamnitzer (ryc. 8),
J. H. Keller, Simon Cammermeir — rozpowszech-
niały groteskę, stając się obiektami kolekcjoner-
stwa i kształtując gust, równocześnie zaś były
najbliżej związane z aktualnymi wydarzeniami
politycznymi, bieżącą modą i obyczajowością. Naj-
wybitniejszym grafikiem tego rodzaju w wieku
XVII — o którym Hugo napisał, że był „Micha-
łem Aniołem burleski" — jest Lotaryńczyk Jac-
85 Tamże, s. 61—<62.
86 Boczkowska, Hieronim Bosch, s. 22.
87 M. Porębski, Era grafiki [w:] Grafika wczoraj
t dziś. Materiały sesji „Rola i miejsce grafiki współczes-
nej" zorganizowanej w dniach 17 i 18 maja 1972 r. przez
Instytut Historii Sztuki UJ przy współudziale Komitetu
IV Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie,
Warszawa 1974.
23