DOI Artikel:
Marcinkowski, Wojciech: "Współodkupienie" i "Zaślubiny": Przedstawienia we wnętrzu szafy krakowskiego retabulum Stwosza
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0048
11. Śmierć Marii, fragment nagrobka M. Pfollenkofer i E. Alchinger,
Ratyzbona, kościół Sw. Emmerama, ok. 1420 (wg G. Torók)
malarza, którego Suida nazwał Mistrzem Ofiaro-
wania („Meister der Darbringumg")51. Widoczny
jest tu wycinek loża, przypominającego parawa-
nową przegrodę między obydwoma planami.
Wprawdzie akcja nie koncentruje się wokół sprzę-
tów, lecz rozwinięta oprawa architektoniczna spra-
wia, że postaci nie robią wrażenia wyobcowa-
nych.
Rozwój ikonografii Ostatniej Modlitwy Ma-
rii — jak wynika z naszego krótkiego przeglą-
du, dokonanego w oparciu o pracę Gyongyi To-
rók — był wspólnym dziełem krajów Europy
Środkowej, przy czym rola inspirująca przypadła
Czechom. Typ ten pojawił się przecież w okresie
szczególnego rozkwitu sztuki tego kraju. Uniwer-
salizujące tendencje w stylu końca XIV w. do-
datkowo sprzyjały rozszerzaniu się tej ikonografii,
która w rezultacie stała się bonum communis kra-
jów centralnej Europy52. Dlatego dla klęczącej
Marii Stwosza można by wskazać „pierwowzory"
i w Małopolsce. Nie świadczą one jednak o ist-
nieniu „lokalnego rozwoju ikonografii Śmierci
Marii", który w sposób wyłączny tłumaczyłby
przedstawienie krakowskie 53.
Proponujemy zatem osadzić Ostatnią Modli-
twę Stwosza w szerokim kontekście czasowo-prze-
strzennym. Staraliśmy się wykazać, że stanowi
ona rezultat tendencji, które już ok. 1430 r. wy-
kształciły w sztuce środkowoeuropejskiej zasad-
niczą składową krakowskiej Śmierci Marii, mia-
nowicie takie ujęcie pozy Matki Boskiej, gdzie
omdlewa Ona klęcząc •—■ podtrzymywana przez
stojącego za Nią apostoła. W tym samym okresie
zaobserwowaliśmy także początek dążenia ku
przedstawianiu Śmierci Marii jedynie poprzez
ekspresję postaci, przy redukcji rekwizytów 54.
Trudno jest uchwycić genezę ideowo-formalną
podobnego sposobu obrazowania końca życia Ma-
rii. Barbara Miodońska 55 i Gertruda Holzherr56
Wskazywały na zależność od wyobrażeń Adoracji
Dzieciątka powstałych w oparciu o Revelationes
św. Brygidy. Nie wzięto tu jednak pod uwagę naj-
starszych przedstawień Ostatniej Modlitwy, któ-
re powstały wcześniej niż pierwsze przykłady
„klęczących" Narodzin, a już znacznie wyprzedza-
ją przeszczepy tej ikonografii na Północy 57.
Wskazać można tu nie tyle na same Naro-
dziny Chrystusa, co na zobrazowania Zwiastowa-
51 Holzherr, o.c, s. 121; Tor ok, o.c, s. 182—
184, ii. 27.
52 T o r o k, o.c, s. 195.
53 Co sugeruje P. Skubiszewski, Der 'Stil des
Veit Stoss (Zeitschrift fur Kunstgeschiehte, XLI, 1978),
s. 102.
54 Cechę tę prawidłowo uwypuklił Barthel, o.c.,
s. 36—37; uważał on jednak niesłusznie Stwosza za pier-
wszego jej wyraziciela.
55 B. Miodońska, Opatovicky Brevif neznany
ćesky rukopis 14 stoleti (Umeni, XVI, 1968), s. 2i37—£38,
253. S
56 Holzherr, o.c, s. 109 i n.
57 H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen
Ikonographie, I, Wien 1959 i n., s. 380; Torók, o.c,
s. 168 (■zdaniem jej, pierwszym przykładem dla Czech są
Narodziny w Godzinkach Mariańskich, Praga, Narodni
muzeum, V. H. 36, ok. 1395 r.).
42
Ratyzbona, kościół Sw. Emmerama, ok. 1420 (wg G. Torók)
malarza, którego Suida nazwał Mistrzem Ofiaro-
wania („Meister der Darbringumg")51. Widoczny
jest tu wycinek loża, przypominającego parawa-
nową przegrodę między obydwoma planami.
Wprawdzie akcja nie koncentruje się wokół sprzę-
tów, lecz rozwinięta oprawa architektoniczna spra-
wia, że postaci nie robią wrażenia wyobcowa-
nych.
Rozwój ikonografii Ostatniej Modlitwy Ma-
rii — jak wynika z naszego krótkiego przeglą-
du, dokonanego w oparciu o pracę Gyongyi To-
rók — był wspólnym dziełem krajów Europy
Środkowej, przy czym rola inspirująca przypadła
Czechom. Typ ten pojawił się przecież w okresie
szczególnego rozkwitu sztuki tego kraju. Uniwer-
salizujące tendencje w stylu końca XIV w. do-
datkowo sprzyjały rozszerzaniu się tej ikonografii,
która w rezultacie stała się bonum communis kra-
jów centralnej Europy52. Dlatego dla klęczącej
Marii Stwosza można by wskazać „pierwowzory"
i w Małopolsce. Nie świadczą one jednak o ist-
nieniu „lokalnego rozwoju ikonografii Śmierci
Marii", który w sposób wyłączny tłumaczyłby
przedstawienie krakowskie 53.
Proponujemy zatem osadzić Ostatnią Modli-
twę Stwosza w szerokim kontekście czasowo-prze-
strzennym. Staraliśmy się wykazać, że stanowi
ona rezultat tendencji, które już ok. 1430 r. wy-
kształciły w sztuce środkowoeuropejskiej zasad-
niczą składową krakowskiej Śmierci Marii, mia-
nowicie takie ujęcie pozy Matki Boskiej, gdzie
omdlewa Ona klęcząc •—■ podtrzymywana przez
stojącego za Nią apostoła. W tym samym okresie
zaobserwowaliśmy także początek dążenia ku
przedstawianiu Śmierci Marii jedynie poprzez
ekspresję postaci, przy redukcji rekwizytów 54.
Trudno jest uchwycić genezę ideowo-formalną
podobnego sposobu obrazowania końca życia Ma-
rii. Barbara Miodońska 55 i Gertruda Holzherr56
Wskazywały na zależność od wyobrażeń Adoracji
Dzieciątka powstałych w oparciu o Revelationes
św. Brygidy. Nie wzięto tu jednak pod uwagę naj-
starszych przedstawień Ostatniej Modlitwy, któ-
re powstały wcześniej niż pierwsze przykłady
„klęczących" Narodzin, a już znacznie wyprzedza-
ją przeszczepy tej ikonografii na Północy 57.
Wskazać można tu nie tyle na same Naro-
dziny Chrystusa, co na zobrazowania Zwiastowa-
51 Holzherr, o.c, s. 121; Tor ok, o.c, s. 182—
184, ii. 27.
52 T o r o k, o.c, s. 195.
53 Co sugeruje P. Skubiszewski, Der 'Stil des
Veit Stoss (Zeitschrift fur Kunstgeschiehte, XLI, 1978),
s. 102.
54 Cechę tę prawidłowo uwypuklił Barthel, o.c.,
s. 36—37; uważał on jednak niesłusznie Stwosza za pier-
wszego jej wyraziciela.
55 B. Miodońska, Opatovicky Brevif neznany
ćesky rukopis 14 stoleti (Umeni, XVI, 1968), s. 2i37—£38,
253. S
56 Holzherr, o.c, s. 109 i n.
57 H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen
Ikonographie, I, Wien 1959 i n., s. 380; Torók, o.c,
s. 168 (■zdaniem jej, pierwszym przykładem dla Czech są
Narodziny w Godzinkach Mariańskich, Praga, Narodni
muzeum, V. H. 36, ok. 1395 r.).
42