DOI Artikel:
Rzepińska, Maria: Napis i tytuł w malarstwie Maxa Ernsta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0168
mysłu podwójną orientację interpretacyjną. Dwu-
języczny tytuł Olei Man River — Vater Rhein
(1953) można sobie tłumaczyć jako nostalgię za
ojczyzną i dalekim dzieciństwem, ale stanowi on
też aluzję do nazwy Missisipi (znanej choćby z
opowiadania Faulknera Stary), a można też w
nim widzieć aluzję do rzeki Colorado, której po-
tęgę i wspaniałość Ernst poznał dobrze podczas
swego pobytu w Arizonie i której nazwa pojawia
się w innych jeszcze jego dziełach.
Tytuł obrazu Le rendez vous des amis. Les
amis se changent en jleurs (1928 — ryc. 10) od-
czytał trafnie John Russel w kontekście z wcześ-
niejszym, wspomnianym już tutaj obrazem Ernsta
z r. 1922, jako odejście od grupowej przyjaźni i
ciążącego już nieco programu. Ale można to też
odczytać jako etap odchodzenia Ernsta od euro-
pejsko-śródziemnomorskiego antropocentryzmu
(który nigdy nie opuścił Picassa). Postać ludzka
zjawia się bowiem od tego czasu u Ernsta rzadko
i zawsze ulega przekształceniu — czasem nie do
poznania — w kierunku wegetatywno-mineral-
nym.
Niekiedy odnalezienie właściwego tekstu poe-
tyckiego naprowadza nas na genezę tytułu, jak w
przypadku obrazu Paysage avec le germe de ble
(1934/1936, kilka wersji). Na znaczenie tego obra-
zu naprowadził mnie tekst Eluarda: ,,Le germe de
ble qui fixe le soleil...", dla którego piękną i po-
głębioną interpretację dał Bachelard 18. Germe —
to zarodek, kiełek, to prymitywne siły ziemi, na-
tury; poeta wzywa do ich przezwyciężenia, do
spojrzenia w słońce, jasność rozumu i woli. Nie
możemy jednak rozstrzygnąć, czy taka sama była
intencja malarza; bardziej prawdopodobne jest,
że oddawał on hołd właśnie „prymitywnym siłom
natury" wyrastającym z ciemnej głębi.
Enigmatyczny pozornie tytuł Le facteur che-
val (1929/1930) da się objaśnić dość prosto, gdy
połączymy go z nazwiskiem listonosza Cheval
(zmarłego w r. 1924), który wybudował sobie oso-
bliwy dom w miasteczku Hauterive. Dziwaczność
tego niezamieszkanego domu budziła zachwyt w
kręgu nadrealistów, tym bardziej że znajdowały
się tam liczne inskrypcje, np. „Creature vient ad-
mirer la naturę", „Ce rocher dira un jour bien des
choses", „La fin d'un reve" itd. 19.
W tematyce malarstwa Ernsta ważne miejsce
zajmuje wątek planetarno-kosmiczny. Le tremble-
ment de la terre (1931 i jego dwie inne wersje),
Planetę folie (1942), Les tdches au soleil (1960),
18 G. Bachelard, Le droit de reve, Paris 1973,
s. 29.
19 Na temat listonosza Cheval por. Breton, Ma-
nifestes du surrealisme, s. 313 (wypowiedź z r. 1935).
Le mariage du ciel avec la terre (1964), Poissons
noctambules (1972), La naissance d'une galactiąue
(1969) — to kilka z wielu typowych przykładów.
Tytuł Planetę folie jest dość przejrzystą aluzją
do oszalałej ludzkości i do kształtu orbit ciał nie-
bieskich, ale wydaje się, że tytuł ten powstał ex
post. Ernst wypróbowywał pewne techniki rysun-
kowe Japończyków, o czym mówił w związku z
objaśnieniem techniki drippingu zastosowanej po
raz pierwszy w słynnym Jeune horarae intrigue
par le vol d'une mouche non euclidienne (wersja
z r. 1942 i 1947). Słowa artysty na ten temat
przytacza Russel w swej monografii (s. 136). Jest
zatem więcej niż prawdopodobne, że w wymienio-
nych dziełach punkt wyjścia był czysto plastycz-
ny — próba nowej techniki równoznacznej z no-
wym środkiem wyrazu.
Chcę zwrócić uwagę na trzy obrazy z serii
„kosmicznej", gdzie ujęcie plastyczne zdaje się
mieć związek z prymitywną, prastarą mitologią
proweniencji nieeuropejskiej. Nie rozporządzając
konkretnym tekstem czy wypowiedzią, nie może-
my być pewni, czy rozszyfrowanie genezy dane-
go ujęcia malarskiego jest właściwe. Ale można
tu zastosować coś w rodzaju procesu poszlakowe-
go. Tytuły tych obrazów to Le mariage du ciel
avec la terre, Mer jaune, soleil bleu oraz Le XX-
-eme siecle (1960—1961). Na wszystkich mamy
słońce błękitne — co można uznać za osobisty
kaprys artysty. Zważywszy jednak czas ich pow-
stania, dojdziemy do innych wniosków. Płótna zo-
stały namalowane pod sugestią mitologii preko-
lumbijskiej, z którą Ernst musiał się zapoznać
podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych, zwłasz-
cza w Sedonie (Arizona), gdzie długo mieszkał,
a gdzie wśród autochtonów przetrwały pradawne
wierzenia i pojęcia 20.
Współczesne opracowania tamtejszej symboliki
kosmicznej informują nas, że w kosmogonii owej
słońce jest turkusowobłękitne. W kulturze aztec-
kiej nazwę słońca oznacza często Chalchikuitl,
turkusowy książę. Legendy zaś azjatyckie, prze-
ciwstawiające sobie Niebo i Ziemię, mówią równo-
cześnie o ich zaślubinach. Dżyngis Chan miał się
narodzić z zaślubin błękitnego nieba (utożsamia-
nego ze słońcem) i płowej łani — symbolu ziemi.
Motyw hierogamii jest uniwersalnym motywem
archetypicznym, ale ma on swoje odmiany kultu-
rowe. W antyku greckim mit dotyczył raczej za-
ślubin Słońca i Księżyca (Heliosa i Selene). W kul-
turach środkowej Azji i obu Ameryk występuje
20 por p_ w a 1 d b e r g, Max Ernst en Arizona (XX
Siecle, 1962, Nr 20, s. 31—46); tenże, Max Ernst en
Arizona (Arts—Spectacles 1963, Juin, s. 19—25).
162
języczny tytuł Olei Man River — Vater Rhein
(1953) można sobie tłumaczyć jako nostalgię za
ojczyzną i dalekim dzieciństwem, ale stanowi on
też aluzję do nazwy Missisipi (znanej choćby z
opowiadania Faulknera Stary), a można też w
nim widzieć aluzję do rzeki Colorado, której po-
tęgę i wspaniałość Ernst poznał dobrze podczas
swego pobytu w Arizonie i której nazwa pojawia
się w innych jeszcze jego dziełach.
Tytuł obrazu Le rendez vous des amis. Les
amis se changent en jleurs (1928 — ryc. 10) od-
czytał trafnie John Russel w kontekście z wcześ-
niejszym, wspomnianym już tutaj obrazem Ernsta
z r. 1922, jako odejście od grupowej przyjaźni i
ciążącego już nieco programu. Ale można to też
odczytać jako etap odchodzenia Ernsta od euro-
pejsko-śródziemnomorskiego antropocentryzmu
(który nigdy nie opuścił Picassa). Postać ludzka
zjawia się bowiem od tego czasu u Ernsta rzadko
i zawsze ulega przekształceniu — czasem nie do
poznania — w kierunku wegetatywno-mineral-
nym.
Niekiedy odnalezienie właściwego tekstu poe-
tyckiego naprowadza nas na genezę tytułu, jak w
przypadku obrazu Paysage avec le germe de ble
(1934/1936, kilka wersji). Na znaczenie tego obra-
zu naprowadził mnie tekst Eluarda: ,,Le germe de
ble qui fixe le soleil...", dla którego piękną i po-
głębioną interpretację dał Bachelard 18. Germe —
to zarodek, kiełek, to prymitywne siły ziemi, na-
tury; poeta wzywa do ich przezwyciężenia, do
spojrzenia w słońce, jasność rozumu i woli. Nie
możemy jednak rozstrzygnąć, czy taka sama była
intencja malarza; bardziej prawdopodobne jest,
że oddawał on hołd właśnie „prymitywnym siłom
natury" wyrastającym z ciemnej głębi.
Enigmatyczny pozornie tytuł Le facteur che-
val (1929/1930) da się objaśnić dość prosto, gdy
połączymy go z nazwiskiem listonosza Cheval
(zmarłego w r. 1924), który wybudował sobie oso-
bliwy dom w miasteczku Hauterive. Dziwaczność
tego niezamieszkanego domu budziła zachwyt w
kręgu nadrealistów, tym bardziej że znajdowały
się tam liczne inskrypcje, np. „Creature vient ad-
mirer la naturę", „Ce rocher dira un jour bien des
choses", „La fin d'un reve" itd. 19.
W tematyce malarstwa Ernsta ważne miejsce
zajmuje wątek planetarno-kosmiczny. Le tremble-
ment de la terre (1931 i jego dwie inne wersje),
Planetę folie (1942), Les tdches au soleil (1960),
18 G. Bachelard, Le droit de reve, Paris 1973,
s. 29.
19 Na temat listonosza Cheval por. Breton, Ma-
nifestes du surrealisme, s. 313 (wypowiedź z r. 1935).
Le mariage du ciel avec la terre (1964), Poissons
noctambules (1972), La naissance d'une galactiąue
(1969) — to kilka z wielu typowych przykładów.
Tytuł Planetę folie jest dość przejrzystą aluzją
do oszalałej ludzkości i do kształtu orbit ciał nie-
bieskich, ale wydaje się, że tytuł ten powstał ex
post. Ernst wypróbowywał pewne techniki rysun-
kowe Japończyków, o czym mówił w związku z
objaśnieniem techniki drippingu zastosowanej po
raz pierwszy w słynnym Jeune horarae intrigue
par le vol d'une mouche non euclidienne (wersja
z r. 1942 i 1947). Słowa artysty na ten temat
przytacza Russel w swej monografii (s. 136). Jest
zatem więcej niż prawdopodobne, że w wymienio-
nych dziełach punkt wyjścia był czysto plastycz-
ny — próba nowej techniki równoznacznej z no-
wym środkiem wyrazu.
Chcę zwrócić uwagę na trzy obrazy z serii
„kosmicznej", gdzie ujęcie plastyczne zdaje się
mieć związek z prymitywną, prastarą mitologią
proweniencji nieeuropejskiej. Nie rozporządzając
konkretnym tekstem czy wypowiedzią, nie może-
my być pewni, czy rozszyfrowanie genezy dane-
go ujęcia malarskiego jest właściwe. Ale można
tu zastosować coś w rodzaju procesu poszlakowe-
go. Tytuły tych obrazów to Le mariage du ciel
avec la terre, Mer jaune, soleil bleu oraz Le XX-
-eme siecle (1960—1961). Na wszystkich mamy
słońce błękitne — co można uznać za osobisty
kaprys artysty. Zważywszy jednak czas ich pow-
stania, dojdziemy do innych wniosków. Płótna zo-
stały namalowane pod sugestią mitologii preko-
lumbijskiej, z którą Ernst musiał się zapoznać
podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych, zwłasz-
cza w Sedonie (Arizona), gdzie długo mieszkał,
a gdzie wśród autochtonów przetrwały pradawne
wierzenia i pojęcia 20.
Współczesne opracowania tamtejszej symboliki
kosmicznej informują nas, że w kosmogonii owej
słońce jest turkusowobłękitne. W kulturze aztec-
kiej nazwę słońca oznacza często Chalchikuitl,
turkusowy książę. Legendy zaś azjatyckie, prze-
ciwstawiające sobie Niebo i Ziemię, mówią równo-
cześnie o ich zaślubinach. Dżyngis Chan miał się
narodzić z zaślubin błękitnego nieba (utożsamia-
nego ze słońcem) i płowej łani — symbolu ziemi.
Motyw hierogamii jest uniwersalnym motywem
archetypicznym, ale ma on swoje odmiany kultu-
rowe. W antyku greckim mit dotyczył raczej za-
ślubin Słońca i Księżyca (Heliosa i Selene). W kul-
turach środkowej Azji i obu Ameryk występuje
20 por p_ w a 1 d b e r g, Max Ernst en Arizona (XX
Siecle, 1962, Nr 20, s. 31—46); tenże, Max Ernst en
Arizona (Arts—Spectacles 1963, Juin, s. 19—25).
162