DOI Artikel:
Rzepińska, Maria: Napis i tytuł w malarstwie Maxa Ernsta
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0171
ges, gdzie artysta składa hołd Indianom Arizony,
pisząc: „dla nich czas istnieje w stanie zatrzyma-
nia" 20. Zetknięcie się z tą kulturą uważał Ernst
za najciekawszą przygodę, jaka go spotkała w
Ameryce. Do Sedony chętnie wracał, a jego ostat-
ni dłuższy pobyt tam w latach 1056—1957 zbiega
się z powstaniem obrazu Les dieux obscurs (1957).
Przedstawionych tu zostało kilka sposobów re-
lacji: słowo—idea—obraz w twórczości Ernsta oraz
kilka typowych dla niej motywów. Pragnę zwró-
cić uwagę jeszcze na dwa motywy obsesyjnie po-
wracające w twórczości artysty przez całe życie:
motyw ptaka oraz motyw lasu i księżyca.
Przypomnę tu rozumienie motywu w orien-
tacji zwanej ,,Motivkunde", która znalazła szcze-
gólne zastosowanie w badaniach nad sztuką XIX
i XX w. W definicji tej motyw stanowi jednostkę
konstytutywną obrazu o aktywnym, przyciągają-
cym inne motywy i wiążącym je w szersze kom-
pleksy znaczeniowe charakterze. Jest to zarazem
jednostka wielokrotnie powracająca w podobnych
lub różnych układach, co zbliża motyw do topo-
su. Motyw jest to znak przedmiotowy umieszczo-
ny w polu obrazu, mający dwoiste właściwości;
ikoniczne i semantyczne 30.
Motyw lasu rozpatrywany jest przez piszących
o Ernście krytyków w kategoriach następujących:
a) jako wspomnienie dzieciństwa — lasu Briihl
pod Kolonią; b) jako typowa wyobraźnia nordyc-
ka (dziedzictwo wielu pokoleń), „germańskość" ar-
tysty (dodać tu trzeba, że spędził on w Niemczech
zaledwie jedną czwartą swego życia i że wszyst-
kie obrazy z motywem lasu, a także Renu, pow-
stały za granicą; La nuit rhenane powstała w r.
1944 podczas bombardowań Nadrenii); c) jako re-
miniscencja malarstwa niemieckiego okresu Re-
formacji (Altdorfer, Grien) oraz okresu roman-
tyzmu (C. D. Friedrich, Carus).
Wszystkie te kategorie są trafne i każdą z nich
można obszernie uzasadnić — na co brak tutaj
miejsca. Nas interesuje przede wszystkim, że w
obrazach z motywem lasu tytuł jest niemal zaw-
sze zgodny z morfologią wizualną. La foret grise
(1927), La grandę foret (z tegoż roku), Foresta
imbalsamata (1933), Uoiseau et la foret (1928), Fo-
ret rouge, La derniere foret (1969) — to przykła-
dy stałości tytułów wiązanych z motywem.
W wczesnym okresie, gdy Ernst był pod sil-
nym wpływem programu Bretona, nie wypadało
po prostu, aby tytuł zwyczajnie pasował do obra-
13. Yision provoąuee par l'aspect nocturne de la Porte Saint Denis
1942, później zbudował tam chatę. Odwiedzał często re-
zerwaty Indian z plemion Kopi, Navaho, Apaczów, Yu-
mas i był zafascynowany ich stylem życia i sztuką.
Jeszcze w r. 1961 pojechał z Europy do Nowego Yorku
z zamiarem dłuższego pobytu w Sedonie, do czego jed-
nak nie doszło. Por. dwa artykuły Waldberga podane
w nocie 19, a także: Diehl, o.c, s. 98, J. Russel,
s. 140, 146. O fascynacji Ernsta kulturą indiańską
pisze też P. W a 1 d b e r g, Les demeurs d'Hypnos,
Kruishouten 1976, s. 153—154. Na s. 165 tejże książki
fotografia Ernsta z kolekcją bożków indiańskich i „po-
tlaczem".
29 Poemat ten wszedł do edycji: Sept microbes vus
d travers un temperament, Paris 1953; wyd. 2: Koln 1957.
30 M. Porębski, Semiotyczne i ikoniczne bada-
nie sztuki (Studia Estetyczne, XIII, 1976, s. 3—14).
165
pisząc: „dla nich czas istnieje w stanie zatrzyma-
nia" 20. Zetknięcie się z tą kulturą uważał Ernst
za najciekawszą przygodę, jaka go spotkała w
Ameryce. Do Sedony chętnie wracał, a jego ostat-
ni dłuższy pobyt tam w latach 1056—1957 zbiega
się z powstaniem obrazu Les dieux obscurs (1957).
Przedstawionych tu zostało kilka sposobów re-
lacji: słowo—idea—obraz w twórczości Ernsta oraz
kilka typowych dla niej motywów. Pragnę zwró-
cić uwagę jeszcze na dwa motywy obsesyjnie po-
wracające w twórczości artysty przez całe życie:
motyw ptaka oraz motyw lasu i księżyca.
Przypomnę tu rozumienie motywu w orien-
tacji zwanej ,,Motivkunde", która znalazła szcze-
gólne zastosowanie w badaniach nad sztuką XIX
i XX w. W definicji tej motyw stanowi jednostkę
konstytutywną obrazu o aktywnym, przyciągają-
cym inne motywy i wiążącym je w szersze kom-
pleksy znaczeniowe charakterze. Jest to zarazem
jednostka wielokrotnie powracająca w podobnych
lub różnych układach, co zbliża motyw do topo-
su. Motyw jest to znak przedmiotowy umieszczo-
ny w polu obrazu, mający dwoiste właściwości;
ikoniczne i semantyczne 30.
Motyw lasu rozpatrywany jest przez piszących
o Ernście krytyków w kategoriach następujących:
a) jako wspomnienie dzieciństwa — lasu Briihl
pod Kolonią; b) jako typowa wyobraźnia nordyc-
ka (dziedzictwo wielu pokoleń), „germańskość" ar-
tysty (dodać tu trzeba, że spędził on w Niemczech
zaledwie jedną czwartą swego życia i że wszyst-
kie obrazy z motywem lasu, a także Renu, pow-
stały za granicą; La nuit rhenane powstała w r.
1944 podczas bombardowań Nadrenii); c) jako re-
miniscencja malarstwa niemieckiego okresu Re-
formacji (Altdorfer, Grien) oraz okresu roman-
tyzmu (C. D. Friedrich, Carus).
Wszystkie te kategorie są trafne i każdą z nich
można obszernie uzasadnić — na co brak tutaj
miejsca. Nas interesuje przede wszystkim, że w
obrazach z motywem lasu tytuł jest niemal zaw-
sze zgodny z morfologią wizualną. La foret grise
(1927), La grandę foret (z tegoż roku), Foresta
imbalsamata (1933), Uoiseau et la foret (1928), Fo-
ret rouge, La derniere foret (1969) — to przykła-
dy stałości tytułów wiązanych z motywem.
W wczesnym okresie, gdy Ernst był pod sil-
nym wpływem programu Bretona, nie wypadało
po prostu, aby tytuł zwyczajnie pasował do obra-
13. Yision provoąuee par l'aspect nocturne de la Porte Saint Denis
1942, później zbudował tam chatę. Odwiedzał często re-
zerwaty Indian z plemion Kopi, Navaho, Apaczów, Yu-
mas i był zafascynowany ich stylem życia i sztuką.
Jeszcze w r. 1961 pojechał z Europy do Nowego Yorku
z zamiarem dłuższego pobytu w Sedonie, do czego jed-
nak nie doszło. Por. dwa artykuły Waldberga podane
w nocie 19, a także: Diehl, o.c, s. 98, J. Russel,
s. 140, 146. O fascynacji Ernsta kulturą indiańską
pisze też P. W a 1 d b e r g, Les demeurs d'Hypnos,
Kruishouten 1976, s. 153—154. Na s. 165 tejże książki
fotografia Ernsta z kolekcją bożków indiańskich i „po-
tlaczem".
29 Poemat ten wszedł do edycji: Sept microbes vus
d travers un temperament, Paris 1953; wyd. 2: Koln 1957.
30 M. Porębski, Semiotyczne i ikoniczne bada-
nie sztuki (Studia Estetyczne, XIII, 1976, s. 3—14).
165