DOI article:
Rzepińska, Maria: Napis i tytuł w malarstwie Maxa Ernsta
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.20537#0174
pe eolienne, premierę pensee. Jak wiadomo, har-
fa eolska wydawała dźwięk bez ręki ludzkiej, po-
ruszana tylko powiewem wiatru. Ernstowi cho-
dziło w tytule o zaakcentowanie przypadkowości
pierwszego impulsu twórczego. Warto tutaj zacy-
tować wypowiedź R. Arnheima: „Cała nasza kul-
tura ma swego rodzaju słabość do prymitywizmu,
ze swym przekonaniem, że rejony najbardziej od-
dalone od świadomości kryją najgłębsze znacze-
nia. Artysta przypomina już tylko harfę eolską,
poddając się nieświadomym impulsom" 37.
Ze specyficzną przekorą Ernst łączy razem dwa
motywy, bardzo odległe znaczeniowo, podobne
tylko zewnętrznie (pręty klatki przypominają
struny harfy). Ale na pytanie krytyków: „Dlacze-
go tak często powraca temat klatki? Pasjonuje
to pana?" — artysta odpowiada bardzo prosto:
„Tak, gdyż życie, którym żyjemy, jest życiem
na poły w klatce i zawsze na dnie istnieje myśl
ucieczki" 38.
Ptak patronuje obrazowi A Uinterieur de la
vue. L'oeuj, (1929 — ryc. 15). Komponenty ide-
owe o podwójnej metaforze — ptak—człowiek,
gałka oczna—jajo — zostały sprowadzone do naj-
prostszej, linearnej formuły plastycznej. Podwój-
ny tytuł nawiązuje do „oka wewnętrznego" ro-
mantyków, a także do tezy Bretona o prymacie
„vision interieure". Głębsza jeszcze warstwa zna-
czeniowa nawiązuje do okultyzmu i alchemii.
Świadczy o tym tekst samego artysty, brzmiący
jak następuje: „Max Ernst umarł 1 sierpnia 1914.
Powrócił do życia 11 listopada 1918; młodzie-
niec, który chciał zostać magiem i znaleźć cen-
tralny mit swego wieku. Niekiedy pytał o ra-
dę orła, który strzegł jaja jego prenatalnej egzy-
stencji. Rady ptaka można odnaleźć w jegD dzie-
łach" 39. Istnieje kilka wersji A Uinterieur de la
vue. Uoeuf. Wszystkie są w kształcie owalnym,
a tytuł posłużył za motto jednej z wystaw zbio-
rowych artysty.
Zaznaczałam już, że w podejściu do sztuki
Maxa Ernsta porządek psychologiczny wydaje
się najbardziej doniosły, istotniejszy niż porzą-
dek socjologiczny, filozoficzny i estetyczny. Nie
tylko teorie Freuda, do których od początku od-
woływali się nadrealiści, ale zwłaszcza koncepcje
15. A 1'interieur de la vue. Uoeuf
C. G. Junga zaają się szczególnie dobrze pasować
dc twórczości Ernsta.
W światopoglądzie Junga sztuka ma znacze-
nie ogromne. Dzieła sztuki to dla niego przede
wszystkim te przedmioty, które należą do typu
wizjonerskiego. Jung traktuje intuicję jako wła-
dzę poznawczą równą intelektowi. Twierdzi, że
działanie poety i artysty pozornie tylko jest świa-
dome i celowe, wolne i spontaniczne. W rzeczy-
wistości bowiem artystą włada popęd twórczy,
ujmowany przez Junga jako coś z zewnątrz, cze-
mu artysta się poddaje. „Marzy, że płynie, pod-
czas gdy w rzeczywistości jest unoszony przez
niewidzialny potok" 40. Jakże bliskie jest to zda-
nie słowom Ernsta w publikacji Au dela de la
peinture (1936).
Omawiając technikę frottage'u artysta stwier-
dza, że przy jej pomocy wyzwalał swe zdolnoś-
ci halucynacyjne, wizjonerskie. „Zacząłem asysto-
37 R. A r n h e i m, Toward Psychology of Art, Ber-
keley 1971, s. 369.
38Fouchet et Bosąuet, o.c., (por. notę 14).
39 Schneede, o.c, s. 21. Symbolikę jaja, orficzną,
alchemiczną, filozoficzną omawia C. G. Jung, The
Archetypes and the collective Unconscious (Collected
Works), London 1966, t. IX, s. 35. Jung pisze: „The egg
is a germ of life with a lofty symbolical significance.
It is not just a cosmogonic symbol, it is also a «philo-
sophical» one. As the former it is the orphic egg, the
world's beginning; as the latter, the philosophical egg
of medieval, natural philosophers; at the end the «opus
alchymicum», the homunculus emerged, that is the An-
tropos, the spiritual, inner and complete man",
40 C. G. Jung, On the Relation of analytical Psy-
chology in Poetry (z r. 1929), London 1966, s. 76.
168
fa eolska wydawała dźwięk bez ręki ludzkiej, po-
ruszana tylko powiewem wiatru. Ernstowi cho-
dziło w tytule o zaakcentowanie przypadkowości
pierwszego impulsu twórczego. Warto tutaj zacy-
tować wypowiedź R. Arnheima: „Cała nasza kul-
tura ma swego rodzaju słabość do prymitywizmu,
ze swym przekonaniem, że rejony najbardziej od-
dalone od świadomości kryją najgłębsze znacze-
nia. Artysta przypomina już tylko harfę eolską,
poddając się nieświadomym impulsom" 37.
Ze specyficzną przekorą Ernst łączy razem dwa
motywy, bardzo odległe znaczeniowo, podobne
tylko zewnętrznie (pręty klatki przypominają
struny harfy). Ale na pytanie krytyków: „Dlacze-
go tak często powraca temat klatki? Pasjonuje
to pana?" — artysta odpowiada bardzo prosto:
„Tak, gdyż życie, którym żyjemy, jest życiem
na poły w klatce i zawsze na dnie istnieje myśl
ucieczki" 38.
Ptak patronuje obrazowi A Uinterieur de la
vue. L'oeuj, (1929 — ryc. 15). Komponenty ide-
owe o podwójnej metaforze — ptak—człowiek,
gałka oczna—jajo — zostały sprowadzone do naj-
prostszej, linearnej formuły plastycznej. Podwój-
ny tytuł nawiązuje do „oka wewnętrznego" ro-
mantyków, a także do tezy Bretona o prymacie
„vision interieure". Głębsza jeszcze warstwa zna-
czeniowa nawiązuje do okultyzmu i alchemii.
Świadczy o tym tekst samego artysty, brzmiący
jak następuje: „Max Ernst umarł 1 sierpnia 1914.
Powrócił do życia 11 listopada 1918; młodzie-
niec, który chciał zostać magiem i znaleźć cen-
tralny mit swego wieku. Niekiedy pytał o ra-
dę orła, który strzegł jaja jego prenatalnej egzy-
stencji. Rady ptaka można odnaleźć w jegD dzie-
łach" 39. Istnieje kilka wersji A Uinterieur de la
vue. Uoeuf. Wszystkie są w kształcie owalnym,
a tytuł posłużył za motto jednej z wystaw zbio-
rowych artysty.
Zaznaczałam już, że w podejściu do sztuki
Maxa Ernsta porządek psychologiczny wydaje
się najbardziej doniosły, istotniejszy niż porzą-
dek socjologiczny, filozoficzny i estetyczny. Nie
tylko teorie Freuda, do których od początku od-
woływali się nadrealiści, ale zwłaszcza koncepcje
15. A 1'interieur de la vue. Uoeuf
C. G. Junga zaają się szczególnie dobrze pasować
dc twórczości Ernsta.
W światopoglądzie Junga sztuka ma znacze-
nie ogromne. Dzieła sztuki to dla niego przede
wszystkim te przedmioty, które należą do typu
wizjonerskiego. Jung traktuje intuicję jako wła-
dzę poznawczą równą intelektowi. Twierdzi, że
działanie poety i artysty pozornie tylko jest świa-
dome i celowe, wolne i spontaniczne. W rzeczy-
wistości bowiem artystą włada popęd twórczy,
ujmowany przez Junga jako coś z zewnątrz, cze-
mu artysta się poddaje. „Marzy, że płynie, pod-
czas gdy w rzeczywistości jest unoszony przez
niewidzialny potok" 40. Jakże bliskie jest to zda-
nie słowom Ernsta w publikacji Au dela de la
peinture (1936).
Omawiając technikę frottage'u artysta stwier-
dza, że przy jej pomocy wyzwalał swe zdolnoś-
ci halucynacyjne, wizjonerskie. „Zacząłem asysto-
37 R. A r n h e i m, Toward Psychology of Art, Ber-
keley 1971, s. 369.
38Fouchet et Bosąuet, o.c., (por. notę 14).
39 Schneede, o.c, s. 21. Symbolikę jaja, orficzną,
alchemiczną, filozoficzną omawia C. G. Jung, The
Archetypes and the collective Unconscious (Collected
Works), London 1966, t. IX, s. 35. Jung pisze: „The egg
is a germ of life with a lofty symbolical significance.
It is not just a cosmogonic symbol, it is also a «philo-
sophical» one. As the former it is the orphic egg, the
world's beginning; as the latter, the philosophical egg
of medieval, natural philosophers; at the end the «opus
alchymicum», the homunculus emerged, that is the An-
tropos, the spiritual, inner and complete man",
40 C. G. Jung, On the Relation of analytical Psy-
chology in Poetry (z r. 1929), London 1966, s. 76.
168