DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Rzeźby w kaplicy Ogrojcowej przy kościele Św. Barbary w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0042
16. Wit Stwosz, głowa św. Jana, kaplica Ogrojcowa
(fiot. P. Pencakowski)
wę modlącego isiię Chrystusa, również masywną
i pełną ekspresji, porównać można w typie z gło-
wą w kwaterze Pojmanie Ołtarza Mariackiego i w
Krucyfiksie Slackerowskim.
Zauważalne zbieżności z pracami Stwosza wy-
kazuje też sposób przedstawienia kamienistego
gruntu, iglica skalna o krystalicznych formach,
rośliny wyrastające ze szczelin skalnych i plecio-
ny na kołkach płot58 (ryc. 17). Surowy grunt
„stoi dęba”, występujące na nim rośliny w tych
samych odmianach, podobnie stylizowane skały
i spękaną ziemię znaleźć można w licznych kwa-
terach Ołtarza Mariackiego; inaczej jest w Stwo-
szowskich Ogrojcach płaskorzeźbionych 59.
Malowidło przedstawiające Wejście siepaczy
z Judaszem do Ogrodu Oliwnego (ryc. 18, 19) by-
ło trzykrotnie konserwowane po odsłonięciu z za-
krywających je warstw nowszych 60. Ostatnia kon-
serwacja ujawniła wielkie bogactwo kolorysty-
czne dzieła. Widoczna jest także rozmaitość typów
postaci, ubiorów (w tym też zbroi), gestów i ru-
chu. Scena skomponowana jest dośrodkowo -
jej dynamika koncentruje się wokół postaci Juda-
sza, wskazującego dowódcy w czarnej zbroi kie-
runek marszu i postać Chrystusa (jest to o tyle
istotne, że Judasz z malowidła wskazuje rzeźbio-
ną figurę Chrystusa; miejsce gdzie stała od po-
czątku).
Tłoczący siię za zdrajcą ludzie, wchodzący do
Ogrojca przez ukazaną w perspektywie bramkę
w deskowym płocie, wyobrażeni zostali na tle gó-
ry pokrytej drzewami, na której stoi kościół. Wy-
daje się, że schemat kompozycyjny, sposób uka-
zania przestrzeni, pozy i ubiory postaci, forma
bramki, płotu, a' także istnienie tła krajobrazo-
wego z budynkiem, jak również zastosowane ko-
lory są — o ile można to obecnie stwierdzić -
zgodne z ówczesną tradycją przedstawieniową.
T. Dobrowolski twierdzi, że malowidło to wywo-
dzi się z malarstwa cechowego ostatniej ćwierci
wieku XV, a genetycznie wiązać je należy z ma-
larstwem tablicowym 61.
Można zatem stwierdzić, że w Ogrojcu mamy
do czynienia z organiczną kompozycją realizu-
58 Patrz przyp. 19.
59 Kwatery te to: Zwiastowanie Joachimowi, Boże
Narodzenie, Pokłon trzech króli, Pojmanie, Ukrzyżowa-
nie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Chrystus w ot-
chłani, Zmartwychwstanie, Noli tangere, Wniebowstąpie-
nie. W Ogrojcu w Muzeum Narodowym w Krakowie,
a także w Ołtarzu Wolckamerowskim w kościele Św.
Sebalda w Norymberdze kamienisty grunt przedsta-
wiony jest, jak się wydaje, bardziej syntetycznie. Mimo
różnicy w gatunku (płaskorzeźba i rzeźba pełna) zauwa-
żyć można, że nie występuje nienaturalne zjawisko „sta-
wania dęba”, widoczne w kwaterach Ołtarza Mariackie-
go, a także w Ogrojcu przy kościele Św. Barbary. Pers-
pektywa zaznaczona jest w obu płaskorzeźbionych Ogroj-
cach bardziej przekonywająco, a w Ogrojcu w Muzeum
Narodowym tło — tj. dalsza część Ogrodu Oliwnego i za-
budowania Jerozolimy — jest tak skonstruowane, że
widać dwa kolejne plany. Jak się wydaje, różnice styli-
styczne występują także w innych aspektach (modelu-
nek włosów, typy twarzy apostołów, dynamika fałdów
szat).
60 Patrz przyp. 3. Jest to malowidło temperowe na
podkładzie, którym pokryto ceglaną ścianę zewnętrzną
części elewacji zach. kościoła Św. Barbary. Na pokrytej
tynkiem ścianie istnieje malowidło, w którym wyróżnić
można dwie strefy. Pierwsza to malowidło sensu stric-
to, obejmujące ścianę ponad figurami Chrystusa i apo-
stołów. Druga — zapewne współczesna pierwszej —• to
pokryta neutralną, ciemną barwą zaprawa występująca
na ścianie od wysokości mensy do wysokości figur apo-
stołów, przykrywających ją całkowicie. Za szereg infor-
macji na temat polichromii składam podziękowanie kon-
serwatorowi adj. M. Paciorkowi.
61 Dobrowolski, Studia..., s. 109—113.
34
(fiot. P. Pencakowski)
wę modlącego isiię Chrystusa, również masywną
i pełną ekspresji, porównać można w typie z gło-
wą w kwaterze Pojmanie Ołtarza Mariackiego i w
Krucyfiksie Slackerowskim.
Zauważalne zbieżności z pracami Stwosza wy-
kazuje też sposób przedstawienia kamienistego
gruntu, iglica skalna o krystalicznych formach,
rośliny wyrastające ze szczelin skalnych i plecio-
ny na kołkach płot58 (ryc. 17). Surowy grunt
„stoi dęba”, występujące na nim rośliny w tych
samych odmianach, podobnie stylizowane skały
i spękaną ziemię znaleźć można w licznych kwa-
terach Ołtarza Mariackiego; inaczej jest w Stwo-
szowskich Ogrojcach płaskorzeźbionych 59.
Malowidło przedstawiające Wejście siepaczy
z Judaszem do Ogrodu Oliwnego (ryc. 18, 19) by-
ło trzykrotnie konserwowane po odsłonięciu z za-
krywających je warstw nowszych 60. Ostatnia kon-
serwacja ujawniła wielkie bogactwo kolorysty-
czne dzieła. Widoczna jest także rozmaitość typów
postaci, ubiorów (w tym też zbroi), gestów i ru-
chu. Scena skomponowana jest dośrodkowo -
jej dynamika koncentruje się wokół postaci Juda-
sza, wskazującego dowódcy w czarnej zbroi kie-
runek marszu i postać Chrystusa (jest to o tyle
istotne, że Judasz z malowidła wskazuje rzeźbio-
ną figurę Chrystusa; miejsce gdzie stała od po-
czątku).
Tłoczący siię za zdrajcą ludzie, wchodzący do
Ogrojca przez ukazaną w perspektywie bramkę
w deskowym płocie, wyobrażeni zostali na tle gó-
ry pokrytej drzewami, na której stoi kościół. Wy-
daje się, że schemat kompozycyjny, sposób uka-
zania przestrzeni, pozy i ubiory postaci, forma
bramki, płotu, a' także istnienie tła krajobrazo-
wego z budynkiem, jak również zastosowane ko-
lory są — o ile można to obecnie stwierdzić -
zgodne z ówczesną tradycją przedstawieniową.
T. Dobrowolski twierdzi, że malowidło to wywo-
dzi się z malarstwa cechowego ostatniej ćwierci
wieku XV, a genetycznie wiązać je należy z ma-
larstwem tablicowym 61.
Można zatem stwierdzić, że w Ogrojcu mamy
do czynienia z organiczną kompozycją realizu-
58 Patrz przyp. 19.
59 Kwatery te to: Zwiastowanie Joachimowi, Boże
Narodzenie, Pokłon trzech króli, Pojmanie, Ukrzyżowa-
nie, Zdjęcie z krzyża, Złożenie do grobu, Chrystus w ot-
chłani, Zmartwychwstanie, Noli tangere, Wniebowstąpie-
nie. W Ogrojcu w Muzeum Narodowym w Krakowie,
a także w Ołtarzu Wolckamerowskim w kościele Św.
Sebalda w Norymberdze kamienisty grunt przedsta-
wiony jest, jak się wydaje, bardziej syntetycznie. Mimo
różnicy w gatunku (płaskorzeźba i rzeźba pełna) zauwa-
żyć można, że nie występuje nienaturalne zjawisko „sta-
wania dęba”, widoczne w kwaterach Ołtarza Mariackie-
go, a także w Ogrojcu przy kościele Św. Barbary. Pers-
pektywa zaznaczona jest w obu płaskorzeźbionych Ogroj-
cach bardziej przekonywająco, a w Ogrojcu w Muzeum
Narodowym tło — tj. dalsza część Ogrodu Oliwnego i za-
budowania Jerozolimy — jest tak skonstruowane, że
widać dwa kolejne plany. Jak się wydaje, różnice styli-
styczne występują także w innych aspektach (modelu-
nek włosów, typy twarzy apostołów, dynamika fałdów
szat).
60 Patrz przyp. 3. Jest to malowidło temperowe na
podkładzie, którym pokryto ceglaną ścianę zewnętrzną
części elewacji zach. kościoła Św. Barbary. Na pokrytej
tynkiem ścianie istnieje malowidło, w którym wyróżnić
można dwie strefy. Pierwsza to malowidło sensu stric-
to, obejmujące ścianę ponad figurami Chrystusa i apo-
stołów. Druga — zapewne współczesna pierwszej —• to
pokryta neutralną, ciemną barwą zaprawa występująca
na ścianie od wysokości mensy do wysokości figur apo-
stołów, przykrywających ją całkowicie. Za szereg infor-
macji na temat polichromii składam podziękowanie kon-
serwatorowi adj. M. Paciorkowi.
61 Dobrowolski, Studia..., s. 109—113.
34