DOI Artikel:
Ostrowski, Jan K.: Samotny jeździec: Drogi adaptacji i przekształceń tradycyjnego obrazu bohatera w twórczości Piotra Michałowskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20538#0194
4. Piotr Michałowski, Jeździec polski, zaginiony (wg Ster-
linga, repr. A. Rzepecki)
5. Piotr Michałowski, Jeździec z XVII wieku, Warszawa,
Muzeum Narodowe (fot. S. Deptuszewski)
8 Zob. np. E. S t r o n g, La scultura romana da
Augusto a Costantino, Firezne 1926; pi. 57; R. B r i 1-
1 i a n t, Gesture and Rank in Roman Art (Memoirs of
(ryc. 6), wywodzących się z kolei od Rafaelowskie-
go fresku Wypędzenie Heliodora ze świątyni (ryc.
7).
Ustalenie kolejnych pierwowzorów kompozycji
Michałowskiego, jakkolwiek samo w sobie przy-
czynia się do sprecyzowania „geografii” jego in-
spiracji dawną sztuką, rodzi nowe, bynajmniej
niełatwe do rozstrzygnięcia problemy. Czy sięga-
jąc do barokowych modeli Michałowski widział
w nich tylko trafne rozwiązania formalne, czy
też brał pod uwagę również ich bardzo określone
przesłania ideowe? Czy jego własne utwory ta-
kie przesłania zawierają? Czy analiza dziejów za-
stosowanego motywu i przekształceń, jakim arty-
sta je poddawał, pozwoli na odsłonięcie niektórych
aspektów jego poglądów? Na pytania te nie moż-
na odpowiedzieć wprost i jednoznacznie. Dotykają
one przecież spraw ulotnych, których i sam twór-
ca z pewnością sobie do końca nie uświadamiał,
kiedy podejmował swą pasjonującą grę z wielką
spuścizną przeszłości. Mimo wszystko warto jed-
nak pójść żmudną i ryzykowną drogą penetracji
tej trudno dostępnej sfery, a motyw samotnego
jeźdźca wydaje się tu materiałem szczególnie o-
biecującym, z jednej strony jako zajmujący cen-
tralną pozycję w twórczości Michałowskiego, z
drugiej zaś — dzięki swym wyjątkowo bogatym
treściom ideowym.
Próba zarysowania historii motywu jeźdźca
wykracza oczywiście poza zakres niniejszego ar-
tykułu. Nawet ograniczając się tylko do warian-
tów, które zostały bezpośrednio zaadaptowane
przez Michałowskiego, można zaprezentować tyl-
ko niewielki wybór najwybitniejszych i najbar-
dziej charakterystycznych przykładów spośród
wielkiej liczby podobnych ujęć. Rozwiązanie za-
stosowane w Lisowczyku, w którym wspinający
się na tylne nogi koń zwraca głowę w bok, po
raz pierwszy pojawiło się, jak się wydaje, w rzym-
skiej rzeźbie sarkofagowej w III wieku po Chry-
stusie, gdzie stanowi środek urozmaicenia kom-
pozycji reliefu, a niekiedy wyróżnia główną po-
stać bitwy 9. Wkrótce odnajdujemy je również w
scenach polowań (mozaika z IV w. w Piazza Ar-
merina), w których walka z groźnym zwierzę-
ciem posiada wymiar zarówno epicki, jak symbo-
liczny, przede wszystkim jednak weszło ono w
obręb ikonografii imperialnej, nadając formę jed-
nej z wersji sceny triumfu.
Najlepszym przykładem jest tu tzw. Dyptyk
the Connecticut Academy of Arts and Sciences, t. 14,
New Haven, Conn., 1963), s. 155, il. 3. 128, s. 187, il. 4.
65.
186
linga, repr. A. Rzepecki)
5. Piotr Michałowski, Jeździec z XVII wieku, Warszawa,
Muzeum Narodowe (fot. S. Deptuszewski)
8 Zob. np. E. S t r o n g, La scultura romana da
Augusto a Costantino, Firezne 1926; pi. 57; R. B r i 1-
1 i a n t, Gesture and Rank in Roman Art (Memoirs of
(ryc. 6), wywodzących się z kolei od Rafaelowskie-
go fresku Wypędzenie Heliodora ze świątyni (ryc.
7).
Ustalenie kolejnych pierwowzorów kompozycji
Michałowskiego, jakkolwiek samo w sobie przy-
czynia się do sprecyzowania „geografii” jego in-
spiracji dawną sztuką, rodzi nowe, bynajmniej
niełatwe do rozstrzygnięcia problemy. Czy sięga-
jąc do barokowych modeli Michałowski widział
w nich tylko trafne rozwiązania formalne, czy
też brał pod uwagę również ich bardzo określone
przesłania ideowe? Czy jego własne utwory ta-
kie przesłania zawierają? Czy analiza dziejów za-
stosowanego motywu i przekształceń, jakim arty-
sta je poddawał, pozwoli na odsłonięcie niektórych
aspektów jego poglądów? Na pytania te nie moż-
na odpowiedzieć wprost i jednoznacznie. Dotykają
one przecież spraw ulotnych, których i sam twór-
ca z pewnością sobie do końca nie uświadamiał,
kiedy podejmował swą pasjonującą grę z wielką
spuścizną przeszłości. Mimo wszystko warto jed-
nak pójść żmudną i ryzykowną drogą penetracji
tej trudno dostępnej sfery, a motyw samotnego
jeźdźca wydaje się tu materiałem szczególnie o-
biecującym, z jednej strony jako zajmujący cen-
tralną pozycję w twórczości Michałowskiego, z
drugiej zaś — dzięki swym wyjątkowo bogatym
treściom ideowym.
Próba zarysowania historii motywu jeźdźca
wykracza oczywiście poza zakres niniejszego ar-
tykułu. Nawet ograniczając się tylko do warian-
tów, które zostały bezpośrednio zaadaptowane
przez Michałowskiego, można zaprezentować tyl-
ko niewielki wybór najwybitniejszych i najbar-
dziej charakterystycznych przykładów spośród
wielkiej liczby podobnych ujęć. Rozwiązanie za-
stosowane w Lisowczyku, w którym wspinający
się na tylne nogi koń zwraca głowę w bok, po
raz pierwszy pojawiło się, jak się wydaje, w rzym-
skiej rzeźbie sarkofagowej w III wieku po Chry-
stusie, gdzie stanowi środek urozmaicenia kom-
pozycji reliefu, a niekiedy wyróżnia główną po-
stać bitwy 9. Wkrótce odnajdujemy je również w
scenach polowań (mozaika z IV w. w Piazza Ar-
merina), w których walka z groźnym zwierzę-
ciem posiada wymiar zarówno epicki, jak symbo-
liczny, przede wszystkim jednak weszło ono w
obręb ikonografii imperialnej, nadając formę jed-
nej z wersji sceny triumfu.
Najlepszym przykładem jest tu tzw. Dyptyk
the Connecticut Academy of Arts and Sciences, t. 14,
New Haven, Conn., 1963), s. 155, il. 3. 128, s. 187, il. 4.
65.
186