DOI Artikel:
Pencakowski, Paweł: Kamienny krucyfiks Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20540#0060
zrobić"; „zrobić z kamienia krucyfiks" (tj. krzyż
z postacią Chrystusa) — tak, najkrócej mówiąc,
brzmieć musiało zamówienie, które zrealizował ge-
nialny artysta.
Zatem ten właśnie kamienny krucyfiks, jako
kompletnie zachowane dzieło Wita Stwosza —
nie zaś pozostałość zdekompletowanej Góry Kal-
warii czy sceny Ukrzyżowania (jak sugerowała
dotychczasowa nauka) — może zostać poddany
analizie stylistycznej i porównawczej. Powinna
o-na odpowiedzieć na pytanie o jego miejsce w
sztuce europejskiej u schyłku XV wieku.
Analiza porównawcza nie może ograniczyć się
do rzeźby późnego gotyku, jak to czyniono dotych-
czas. Wypada założyć, że — niezależnie od inspi-
racji sztuką europejską drugiej połowy XV w.,
której nie sposób negować — Wit Stwosz zawarł
w krucyfiksie kamiennym olbrzymi ładunek wła-
snej myśli twórczej, własnego ducha. Wykazał
też, jak można mniemać, pewną wrażliwość na
Wartości przedgotyckiej sztuki sakralnej, w tym
także sztuki chrześcijańskiej pierwszego tysiącle-
cia 43. Warto byłoby bliżej określić tradycję przed-
stawieniową, do której odwołuje się rzeźbiarz.
Ułatwi to zapewne właściwe odczytanie wymowy
ideowej dzieła.
Krucyfiks ufundowany przez Henryka Slaeke-
ra sprawia od początku swego istnienia potężne
wrażenie na odbiorcach, wywołując niepokój, u-
czucie litości czy nawet przerażenia44. Jest nie-
wątpliwie — mówiąc słowami siedemnastowiecz-
nego, autora — „dziwnie nabożny y piękny"iS,
ponadto zawiera w sobie pierwiastki, które pozwą-
■tają „wyodrębnić jego twórcę z całej plejady
Współczesnych artystów"46. Jedną z tych szcze-
gólnych cech może być upolowanie ciała Chry-
stusa i jego stosunek do krzyża, do którego zosta-
ło przybite 47.
Proste, statyczne i nad wyraz dyskretnie upo-
dobnione do naturalnego drewna (przez zaznacze-
nie „pęknięć" i „ciesielskiej obróbki" krawędzi)
belki krzyża w typie crux capitata tworzą kon-
trast dla przybitego doń napiętego ciała. Ten krzyż
nie jest doraźnym narzędziem kaźni czy też „drze-
wem życia", ukazanym w konwencji naturalisty-
cznej (jak u Mikołaja z Lejdy). Z materialnego
przedmiotu przekształca się w symbol, w ponad-
czasowy Znak48.
W partii korespondującej z ciałem Chrystusa
stosunek długości belek jest taki, jak w krzyżu
w kwaterze Ukrzyżowanie w Ołtarzu Mariackim.
Jeśli wziąć pod uwagę całość, wraz z wykonaną
osobno częścią dolną i jej rozszerzeniem, to ma-
my przykład krzyża o stosunkach wielkości po-
szczególnych elementów spotykanych w piętna-
stowieeznej sztuce europejskiej49.
Do krzyża przybity jest Chrystus. Jego ciało
jest wyprężone, ramiona wyprostowane prawie zu-
pełnie poziomo, proste są także nogi. Jedynie gło-
wa pochyla się na prawe ramię. Takie upozowa-
nie ciała Ukrzyżowanego, ujęte w formę „T",
jest odmienne od badeńsikiego. Różni się też zde-
cydowanie od większości gotyckich krucyfiksów
Polski i zachodniej Europy, w których Chrystus
zwisa z krzyża, mając uniesione ręce i ugięte no-
gi-
Do jakiej tradycji przedstawieniowej odwołu-
je się w tym przypadku Stwosz? Jerzy Gadomski
sugeruje, że w upozowaniu ciała Chrystusa w
krucyfiksie kamiennym dostrzec można wpływ
przedromańskich i romańskich krucyfiksów try-
też wśród wielu innych przedmiotów srebrne słońce i
księżyc na (drewnianej?) tabulaturze. W r. 1723 Józef
Ceypler wykonuje nową srebrną tabulaturę i antepe-
dium do ołtarza. Wydaje się, że w tym czasie (tj. od
Początku XVIII w.), krucyfiks znajdował się już w ja-
kimś obramieniu (nastawie ołtarzowej). Nie była to chy-
ba zbyt okazała forma, skoro w r. 1732 archiprezbiter
mariacki ks. Jacek Łopacki powziął zamiar wzniesienia
nowego ołtarza. W r. 1733 przed ołtarzem tym ustawio-
no organy, a w r. 17,35 nastąpiło ukończenie prac budo-
wlanych, podsumowane w spisie wydatków. Kolejne
prace odnowieniowe nastąpiły w r. 1795 i miały, jak się
wydaje, ograniczany zakres. Następne rozpoczęto w r.
1865. Wykonano wtedy szereg robót pozłotniczych, od-
czyszczono też tabulaturę. Istniały ponadto projekty od-
nowienia krucyfiksu, ale sprzeciwił się im stanowczo J.
Łepkowski. Ostatnie przedsięwzięcia, mające za zadanie
Wypełnienie niektórych drobniejszych ubytków rzeźby,
nastąpiły zapewne w czasie drugiej wojny światowej.
Powyższe informacje pochodzą z mojego opracowania pt.
„Ołtarz Świętego Krzyża w kościele N.P. Marii w Kra-
kowie", Kraków 1982, maszynopis w Archiwum Kościo-
ła Mariackiego.
43 Na ten aspekt problematyki kamienego krucyfiksu
zwrócił mi uwagę prof. L. Kalinowski.
44 Por. Pruszcz, Stołecznego Miasta..., s. 33; t e n ż e,
Kleynoty..., s. 55; tenże, Forteca Duchowna Królestwa
Polskiego. Cz. II: Morze Łaski Bożej, Kraków 1662, s. 4;
Dettloff, U źródeł..., s. 21; Skubiszewski, Der
StU..., s. 128; Kępiński,, o.c, ,s. 57 i in.
45 Por. przyp. 41.
46 Dettloff, U źródeł..., s. 12.
47 Inne omawiam w dalszej części pracy.
48 Warto przypomnieć, że nie był on pokryty poli-
chromią, nie było więc widać „słojów drewna".
49 Np. w obrazie Konrada Witza Skarga pod Krzy-
żem z r. 144)7 w Muzeum Niemieckim w Berlinie.
57
z postacią Chrystusa) — tak, najkrócej mówiąc,
brzmieć musiało zamówienie, które zrealizował ge-
nialny artysta.
Zatem ten właśnie kamienny krucyfiks, jako
kompletnie zachowane dzieło Wita Stwosza —
nie zaś pozostałość zdekompletowanej Góry Kal-
warii czy sceny Ukrzyżowania (jak sugerowała
dotychczasowa nauka) — może zostać poddany
analizie stylistycznej i porównawczej. Powinna
o-na odpowiedzieć na pytanie o jego miejsce w
sztuce europejskiej u schyłku XV wieku.
Analiza porównawcza nie może ograniczyć się
do rzeźby późnego gotyku, jak to czyniono dotych-
czas. Wypada założyć, że — niezależnie od inspi-
racji sztuką europejską drugiej połowy XV w.,
której nie sposób negować — Wit Stwosz zawarł
w krucyfiksie kamiennym olbrzymi ładunek wła-
snej myśli twórczej, własnego ducha. Wykazał
też, jak można mniemać, pewną wrażliwość na
Wartości przedgotyckiej sztuki sakralnej, w tym
także sztuki chrześcijańskiej pierwszego tysiącle-
cia 43. Warto byłoby bliżej określić tradycję przed-
stawieniową, do której odwołuje się rzeźbiarz.
Ułatwi to zapewne właściwe odczytanie wymowy
ideowej dzieła.
Krucyfiks ufundowany przez Henryka Slaeke-
ra sprawia od początku swego istnienia potężne
wrażenie na odbiorcach, wywołując niepokój, u-
czucie litości czy nawet przerażenia44. Jest nie-
wątpliwie — mówiąc słowami siedemnastowiecz-
nego, autora — „dziwnie nabożny y piękny"iS,
ponadto zawiera w sobie pierwiastki, które pozwą-
■tają „wyodrębnić jego twórcę z całej plejady
Współczesnych artystów"46. Jedną z tych szcze-
gólnych cech może być upolowanie ciała Chry-
stusa i jego stosunek do krzyża, do którego zosta-
ło przybite 47.
Proste, statyczne i nad wyraz dyskretnie upo-
dobnione do naturalnego drewna (przez zaznacze-
nie „pęknięć" i „ciesielskiej obróbki" krawędzi)
belki krzyża w typie crux capitata tworzą kon-
trast dla przybitego doń napiętego ciała. Ten krzyż
nie jest doraźnym narzędziem kaźni czy też „drze-
wem życia", ukazanym w konwencji naturalisty-
cznej (jak u Mikołaja z Lejdy). Z materialnego
przedmiotu przekształca się w symbol, w ponad-
czasowy Znak48.
W partii korespondującej z ciałem Chrystusa
stosunek długości belek jest taki, jak w krzyżu
w kwaterze Ukrzyżowanie w Ołtarzu Mariackim.
Jeśli wziąć pod uwagę całość, wraz z wykonaną
osobno częścią dolną i jej rozszerzeniem, to ma-
my przykład krzyża o stosunkach wielkości po-
szczególnych elementów spotykanych w piętna-
stowieeznej sztuce europejskiej49.
Do krzyża przybity jest Chrystus. Jego ciało
jest wyprężone, ramiona wyprostowane prawie zu-
pełnie poziomo, proste są także nogi. Jedynie gło-
wa pochyla się na prawe ramię. Takie upozowa-
nie ciała Ukrzyżowanego, ujęte w formę „T",
jest odmienne od badeńsikiego. Różni się też zde-
cydowanie od większości gotyckich krucyfiksów
Polski i zachodniej Europy, w których Chrystus
zwisa z krzyża, mając uniesione ręce i ugięte no-
gi-
Do jakiej tradycji przedstawieniowej odwołu-
je się w tym przypadku Stwosz? Jerzy Gadomski
sugeruje, że w upozowaniu ciała Chrystusa w
krucyfiksie kamiennym dostrzec można wpływ
przedromańskich i romańskich krucyfiksów try-
też wśród wielu innych przedmiotów srebrne słońce i
księżyc na (drewnianej?) tabulaturze. W r. 1723 Józef
Ceypler wykonuje nową srebrną tabulaturę i antepe-
dium do ołtarza. Wydaje się, że w tym czasie (tj. od
Początku XVIII w.), krucyfiks znajdował się już w ja-
kimś obramieniu (nastawie ołtarzowej). Nie była to chy-
ba zbyt okazała forma, skoro w r. 1732 archiprezbiter
mariacki ks. Jacek Łopacki powziął zamiar wzniesienia
nowego ołtarza. W r. 1733 przed ołtarzem tym ustawio-
no organy, a w r. 17,35 nastąpiło ukończenie prac budo-
wlanych, podsumowane w spisie wydatków. Kolejne
prace odnowieniowe nastąpiły w r. 1795 i miały, jak się
wydaje, ograniczany zakres. Następne rozpoczęto w r.
1865. Wykonano wtedy szereg robót pozłotniczych, od-
czyszczono też tabulaturę. Istniały ponadto projekty od-
nowienia krucyfiksu, ale sprzeciwił się im stanowczo J.
Łepkowski. Ostatnie przedsięwzięcia, mające za zadanie
Wypełnienie niektórych drobniejszych ubytków rzeźby,
nastąpiły zapewne w czasie drugiej wojny światowej.
Powyższe informacje pochodzą z mojego opracowania pt.
„Ołtarz Świętego Krzyża w kościele N.P. Marii w Kra-
kowie", Kraków 1982, maszynopis w Archiwum Kościo-
ła Mariackiego.
43 Na ten aspekt problematyki kamienego krucyfiksu
zwrócił mi uwagę prof. L. Kalinowski.
44 Por. Pruszcz, Stołecznego Miasta..., s. 33; t e n ż e,
Kleynoty..., s. 55; tenże, Forteca Duchowna Królestwa
Polskiego. Cz. II: Morze Łaski Bożej, Kraków 1662, s. 4;
Dettloff, U źródeł..., s. 21; Skubiszewski, Der
StU..., s. 128; Kępiński,, o.c, ,s. 57 i in.
45 Por. przyp. 41.
46 Dettloff, U źródeł..., s. 12.
47 Inne omawiam w dalszej części pracy.
48 Warto przypomnieć, że nie był on pokryty poli-
chromią, nie było więc widać „słojów drewna".
49 Np. w obrazie Konrada Witza Skarga pod Krzy-
żem z r. 144)7 w Muzeum Niemieckim w Berlinie.
57