DOI Artikel:
Różycka-Bryzek, Anna: Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej: Pochodzenie i dzieje średniowieczne
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20611#0025
kim malowaniem i płynnym, jeszcze bez oznak
ostrej stylizacji późniejszych dekad tego wieku
(ryc. 13, 14). Brak badań pigmentów nie pozwala
stwierdzić jednoznacznie, kiedy namalowano szaty
Marii kolorem niebieskim a na nich złote lilie
heraldyczne. Ze względu na wskazane wyżej (por.
s. 11) niezgodności stylistyczne z fazą włoską nie
można wykluczyć, że nastąpiło to w trakcie odno-
wy po r. 1430. Być może w ten sposób Jagiełło
pragnął uczcić pamięć Jadwigi i jej andegaweń-
skiego domu 33.
Najbardziej widoczną zmianę w wyglądzie o-
brazu przyniosło, prócz dodanej nowej ramy, na-
łożenie nowych srebrnych i złoconych blach na
tło i nimby. Choć sam ten zwyczaj wywodzi się
bezsprzecznie ze Wschodu 54 — tutaj stały się one
dalszym krokiem na drodze pogłębiającej się ok-
cydenitalizacji obrazu dzięki grawerunkom w eks-
presyjnym stylu dojrzałego gotyku. Wykonane zo-
stały najpewniej przez miejscowego, krakowskiego
złotnika 55 według programu zaleconego przez są-
dnego króla lub duchownych z jego otoczenia.
Treeć bowiem tych przedstawień odczytać trzeba
jako kommemoratywną w stosunku do obrazobur-
czych wydarzeń 1430 roku 56.
W górnej parze blach wyobrażono Naigrywa-
nie i Zwiastowanie, w dolnej Boże Narodzenie i
Biczowanie (ryc. 16), w porządku zatem chrono-
logii ewangelicznej dwie sceny po przekątnej od-
noszą się do wcielenia Chrystusa, dwie zaś do
jego męki. Pierwszeństwo przy tym oddano —
jeśli przyjąć naturalny tok odczytywania od le-
wej do prawej — lematowi pasyjnemu. Przeciw-
stawne, opozycyjne — jak w figurze retorycz-
nej ■— zestawianie tematu narodzin i śmierci, ma-
jące już swoją długą tradycję w sztuce 57, wyra-
żało się zwykle w następstwie scen Zwiastowania
czy Bożego Narodzenia i Ukrzyżowania czy Zdję-
cia z krzyża, obrazujących dogmat wcielenia i
54 Por. m. in. G r a ta a r, o. c.
55 O iblachach por. A. Bochnak, J. Pagaczew-
s k i, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich,
Kraków 1959, s. 95—97; B. Przybyszewski, Złoty
dom królestwa. Studium z dziejów krakowskiego cechu
złotniczego, Warszawa 1968, s. 106—115; E. Smulikow-
ska, Ozdoby obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej ja-
ko zespół zabytkowy (Rocznik Historii Sztuki, X, 1974),
s. 182 nn. W przygotowaniu do druku praca J. Żmu-
dzińskiego, Gotyckie blachy z obrazu Matki Boskiej
Częstochowskiej, pisana jako magisterska pod kierun-
kiem prof. dra L. Kalinowskiego.
56 Myśl tę zasugerował prof. dr L. Kalinowski, któ-
remu za możliwość jej rozwinięcia składam wyrazy
wdzięczności.
67 Uzasadnia tę paralelę względami ideowymi Sw.
odkupienia. Nie ten jednak dogmatyczny cel tu-
taj sobie postawiono, gdyż, pozostawiając temat
wcielenia zilustrowany dwiema zwykłymi scena-
mi, zamiast na podstawowe sceny męki wybór
padł na epizody pasyjne drugorzędne. Niewątpli-
wie zaś na Naigrawanie i Biczowanie dlatego, że
rozumieć je można jako najcelniejszą metafo-
rę dwu aktów obrazoburczych wobec
wizerunku: odzieranie Chrystusa z szat i plwam-e
na niego w Naigrawaniu odpowiada zdarciu ozdób
i znieważeniu obrazu, Biczowanie zaś — czy to
owym uderzeniom miecza czy połamaniu obrazu,
jakie od Długosza począwszy przypisuje się husy-
tom. Zauważmy, że właśnie w kategoriach lek-
sykalnych jakby wprost zaczerpniętych z rozważań
o tych epizodach pasyjnych poruszają się dwaj
autorzy, Lanckoroński, a za nim Rydzyński: na-
pastnicy najpierw obraz obdzierają i plwa-
j ą nań jak w Naigrawaniu, po czym rozbijają
go jak w Biczowaniu 58. Z kolei miniatura w ręko-
pisie Lanckorońskiego (ryc. 15) —■ znana z póź-
niejszej kopii — jakby wręcz naśladowała oba
grawerunki, nie tylko ich ekspresję artystyczną,
lecz i gesty oprawców, szczególnie zaś lewego z
nich.
Ofiarą rabunku padł więc okład obrazu, srebr-
ny złocony, najpewniej wysadzany drogimi ka-
mieniami oraz być może liczne już wówczas cen-
ne wota pielgrzymów59. Nowe zaś blachy miały
ten czyn obrazoburczy przypominać. Przy ustala-
niu ich programu ikonograficznego doszedł do gło-
su sposób myślenia powszechnie już znany na
Zachodzie a ukształtowany w Bizancjum doby
ikonoklazmu, jak dosadnie to obrazuje np. minia-
tura greckiego Psałterza Chłudowa z pierwszej
połowy w. IX (ryc. 17); podawanie gąbki umoczo-
nej w occie Ukrzyżowanemu ma swoją dosłow-
ną paralelę w namalowanym poniżej akcie obra-
zoburczym polegającym na zmywaniu oblicza
Augustyn, De Trinitate [w:] Patrologia Latina, 42, szp.
894; związki z retoryką rozpatruje H. M a g u i r e, Art
and Eloąuence in Byzantium, Princeton N.Y. 1981, zwl.
o antytezie s. 53—83. Problem w zakresie sztuki ana-
lizuje L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej
(Prace Komisji Historii Sztuki, X, 1953), s. 162 nn.
58 „thesauro inaestimabili crudeliter spoliant,
nudatam tabulam infringunt tripartite, et faciem
crudelibus s p u t i s deturpant” — zob. Kowalewicz,
o.c., s. 133; „omnis diviciis s p o 1 i a n s [...] violenter ta-
bellam sacram [...] in tria frusta frangunt” — zob.
ibid., s. 173. Kowalewicz bardzo trafnie przypuszcza, że
autorem miniatur w rękopisie oryginalnym mógł być
Stanisław Samostrzelnik, zob. ibid., s. 119—121.
S! Smulikowska, o. c., s. 180, 184.
21
ostrej stylizacji późniejszych dekad tego wieku
(ryc. 13, 14). Brak badań pigmentów nie pozwala
stwierdzić jednoznacznie, kiedy namalowano szaty
Marii kolorem niebieskim a na nich złote lilie
heraldyczne. Ze względu na wskazane wyżej (por.
s. 11) niezgodności stylistyczne z fazą włoską nie
można wykluczyć, że nastąpiło to w trakcie odno-
wy po r. 1430. Być może w ten sposób Jagiełło
pragnął uczcić pamięć Jadwigi i jej andegaweń-
skiego domu 33.
Najbardziej widoczną zmianę w wyglądzie o-
brazu przyniosło, prócz dodanej nowej ramy, na-
łożenie nowych srebrnych i złoconych blach na
tło i nimby. Choć sam ten zwyczaj wywodzi się
bezsprzecznie ze Wschodu 54 — tutaj stały się one
dalszym krokiem na drodze pogłębiającej się ok-
cydenitalizacji obrazu dzięki grawerunkom w eks-
presyjnym stylu dojrzałego gotyku. Wykonane zo-
stały najpewniej przez miejscowego, krakowskiego
złotnika 55 według programu zaleconego przez są-
dnego króla lub duchownych z jego otoczenia.
Treeć bowiem tych przedstawień odczytać trzeba
jako kommemoratywną w stosunku do obrazobur-
czych wydarzeń 1430 roku 56.
W górnej parze blach wyobrażono Naigrywa-
nie i Zwiastowanie, w dolnej Boże Narodzenie i
Biczowanie (ryc. 16), w porządku zatem chrono-
logii ewangelicznej dwie sceny po przekątnej od-
noszą się do wcielenia Chrystusa, dwie zaś do
jego męki. Pierwszeństwo przy tym oddano —
jeśli przyjąć naturalny tok odczytywania od le-
wej do prawej — lematowi pasyjnemu. Przeciw-
stawne, opozycyjne — jak w figurze retorycz-
nej ■— zestawianie tematu narodzin i śmierci, ma-
jące już swoją długą tradycję w sztuce 57, wyra-
żało się zwykle w następstwie scen Zwiastowania
czy Bożego Narodzenia i Ukrzyżowania czy Zdję-
cia z krzyża, obrazujących dogmat wcielenia i
54 Por. m. in. G r a ta a r, o. c.
55 O iblachach por. A. Bochnak, J. Pagaczew-
s k i, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich,
Kraków 1959, s. 95—97; B. Przybyszewski, Złoty
dom królestwa. Studium z dziejów krakowskiego cechu
złotniczego, Warszawa 1968, s. 106—115; E. Smulikow-
ska, Ozdoby obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej ja-
ko zespół zabytkowy (Rocznik Historii Sztuki, X, 1974),
s. 182 nn. W przygotowaniu do druku praca J. Żmu-
dzińskiego, Gotyckie blachy z obrazu Matki Boskiej
Częstochowskiej, pisana jako magisterska pod kierun-
kiem prof. dra L. Kalinowskiego.
56 Myśl tę zasugerował prof. dr L. Kalinowski, któ-
remu za możliwość jej rozwinięcia składam wyrazy
wdzięczności.
67 Uzasadnia tę paralelę względami ideowymi Sw.
odkupienia. Nie ten jednak dogmatyczny cel tu-
taj sobie postawiono, gdyż, pozostawiając temat
wcielenia zilustrowany dwiema zwykłymi scena-
mi, zamiast na podstawowe sceny męki wybór
padł na epizody pasyjne drugorzędne. Niewątpli-
wie zaś na Naigrawanie i Biczowanie dlatego, że
rozumieć je można jako najcelniejszą metafo-
rę dwu aktów obrazoburczych wobec
wizerunku: odzieranie Chrystusa z szat i plwam-e
na niego w Naigrawaniu odpowiada zdarciu ozdób
i znieważeniu obrazu, Biczowanie zaś — czy to
owym uderzeniom miecza czy połamaniu obrazu,
jakie od Długosza począwszy przypisuje się husy-
tom. Zauważmy, że właśnie w kategoriach lek-
sykalnych jakby wprost zaczerpniętych z rozważań
o tych epizodach pasyjnych poruszają się dwaj
autorzy, Lanckoroński, a za nim Rydzyński: na-
pastnicy najpierw obraz obdzierają i plwa-
j ą nań jak w Naigrawaniu, po czym rozbijają
go jak w Biczowaniu 58. Z kolei miniatura w ręko-
pisie Lanckorońskiego (ryc. 15) —■ znana z póź-
niejszej kopii — jakby wręcz naśladowała oba
grawerunki, nie tylko ich ekspresję artystyczną,
lecz i gesty oprawców, szczególnie zaś lewego z
nich.
Ofiarą rabunku padł więc okład obrazu, srebr-
ny złocony, najpewniej wysadzany drogimi ka-
mieniami oraz być może liczne już wówczas cen-
ne wota pielgrzymów59. Nowe zaś blachy miały
ten czyn obrazoburczy przypominać. Przy ustala-
niu ich programu ikonograficznego doszedł do gło-
su sposób myślenia powszechnie już znany na
Zachodzie a ukształtowany w Bizancjum doby
ikonoklazmu, jak dosadnie to obrazuje np. minia-
tura greckiego Psałterza Chłudowa z pierwszej
połowy w. IX (ryc. 17); podawanie gąbki umoczo-
nej w occie Ukrzyżowanemu ma swoją dosłow-
ną paralelę w namalowanym poniżej akcie obra-
zoburczym polegającym na zmywaniu oblicza
Augustyn, De Trinitate [w:] Patrologia Latina, 42, szp.
894; związki z retoryką rozpatruje H. M a g u i r e, Art
and Eloąuence in Byzantium, Princeton N.Y. 1981, zwl.
o antytezie s. 53—83. Problem w zakresie sztuki ana-
lizuje L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej
(Prace Komisji Historii Sztuki, X, 1953), s. 162 nn.
58 „thesauro inaestimabili crudeliter spoliant,
nudatam tabulam infringunt tripartite, et faciem
crudelibus s p u t i s deturpant” — zob. Kowalewicz,
o.c., s. 133; „omnis diviciis s p o 1 i a n s [...] violenter ta-
bellam sacram [...] in tria frusta frangunt” — zob.
ibid., s. 173. Kowalewicz bardzo trafnie przypuszcza, że
autorem miniatur w rękopisie oryginalnym mógł być
Stanisław Samostrzelnik, zob. ibid., s. 119—121.
S! Smulikowska, o. c., s. 180, 184.
21