DOI Artikel:
Różycka-Bryzek, Anna: Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej: Pochodzenie i dzieje średniowieczne
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20611#0028
17. Ukrzyżowanie i czyn obrazoburczy, miniatura na fol.
67 r. Psałterza Chłudowa, połowa w. IX, Moskwa, Mu-
zeum Historyczne (wg faksimile)
Zwięźle przedstawił te wydarzenia Lancko-
roński, mówiąc o płaconych ze skarbu królewskie-
go pracach zwołanych mistrzów malarskich, o sca-
leniu połamanego obrazu i nie dających się za-
malować bliznach, przyozdobieniu go złoitem, sre-
brem i klejnotami, wreszcie o ponownej uro-
czystej translacji do Częstochowy64. Kilka lat
potem znacznie obszerniejszą relację przedstawił
Rydzyński dodając, że prace nad zamalowaniem
śladów („cicatrices”), już po scaleniu obrazu, prze-
biegały w dwu etapach, najpierw podejmowane
przez mistrzów zapewne miejscowych, a następ-
nie innych, przybyłych ,,z pismem cesarskim”,
bezskuteczność jednak ich usiłowań pc-czytano za
znak Opatrzności i po ozdobieniu obrazu złotem
64 „Magistri pictores advocantur, tabulam integrant,
lacerae imaginis colores magistraliter coaptant et repa-
rant, sed stigmata faeiei nulla industria dele[ni]re po-
tuerunt. Sicąue de thesauro Regiae Maiestatis auro et
argento et gemmis adomatur”, cyt. za Kowalewi-
czem, o. c., s. 133.
85 „et ut restauretur, auro et argento decoretur, im-
perat. Que cum integraretur cicatrices cum pictores sub-
tili colore delinivissemt, satisfactum rati, altero die ve-
i srebrem odesłano zakonnikom65. W obu tych
tekstach mowa jest wyłącznie o trzech rodzajach
działań: scaleniu obrazu, nieudanych próbach za-
malowania śladów, wreszcie dodaniu cennych
blach. Stwierdzenia te są zgodne z przytoczony-
mi przesłankami historycznymi oraz wynikami
analizy ikonograficznej, stylistycznej i konserwa-
torskiej.
Po pierwsze, rozłamane od upadku na ziemię
lub uderzenia trzy deski podobrazia scalono. Po
drugie, twarzy nie malowano od nowa, a jedynie
,,subtelnym kolorem” zamalowano zadrapania lub
pęknięcia i blizny, „cicatrices”, z wyjątkiem dwóch
nie dających się usunąć zgodnie z legendarnym
motywem podkreślającym w ponownie zaktualizo-
wanej wersji, tym razem o śladach cięć miecza
husyckiego, status cudowności wizerunku ranione-
go, w aurze jakiego już przybył do Częstochowy;
należą one bezspornie do drugiej fazy obrazu, tj.
italianizującej jego renowacji, jak 'dowodzą typy
obu fizjonomii i zastosowane środki formalne,
nade wszystko zaś konserwatorsko wykazane usz-
kodzenia w wyniku gwałtownego zrywania ko-
sztowności z tej właśnie warstwy, która więc mu-
siała powstać przed r. 1430, jeśli nawet nie przed
r. 1382, od tej bowiem daty aż do napadu husyc-
kiego nie było chyba okazji do zniszczeń. Po trze-
cie wreszcie, na tak odnowiony wizerunek z doda-
ną ramą nałożono cztery złocone blachy z figural-
nymi rytami66.
Następujący potem niejednoznaczny quasi-ko-
mentarz samego' autora do kwestii pochodzenia
malarzy pozwala jedynie na snucie swobodnych
domysłów, że ci pierwsi przyszli z Rusi lub sze-
rzej ze świata prawosławnego, albo iż to miejsco-
wi malowali w stylu „greckim”, wypartym nieba-
wem przez styl nowy, wprowadzony przez drugą
grupę mistrzów przybyłych z „pismem cesarskim”.
W niejasnym tym sformułowaniu, pisanym z po-
czątkiem w. XVI, przejawiać się może zarówno
wiedza oparta na znajomości tekstów Długosza, jak
i świeża jeszcze pamięć o licznych ruskich artelach
wykonujących na zlecenie Jagiełły malowidła
„graeco opere” w wielu polskich kościołach 67. Ale
niunt, colores defluxisse et operam suam frustrari cer-
nunt”, cyt. za Kowalewiczem, o. c., s. 173, por. też
s. 161—166.
60 Piąta, mniejsza płytka z figurą św. Katarzyny!?)
została dodana później, około r. 1500, por. Bochnak,
Pagaczewski, o.c., s. 96.
67 A. R ó ż y c k a-B r y z e k, zob. m. in. Niezacho-
wane malowidła „graeco opere” z czasów Władysława
Jagiełły (Analecta Cracovien.3ia, XIX, 1987), s. 295—318.
24
67 r. Psałterza Chłudowa, połowa w. IX, Moskwa, Mu-
zeum Historyczne (wg faksimile)
Zwięźle przedstawił te wydarzenia Lancko-
roński, mówiąc o płaconych ze skarbu królewskie-
go pracach zwołanych mistrzów malarskich, o sca-
leniu połamanego obrazu i nie dających się za-
malować bliznach, przyozdobieniu go złoitem, sre-
brem i klejnotami, wreszcie o ponownej uro-
czystej translacji do Częstochowy64. Kilka lat
potem znacznie obszerniejszą relację przedstawił
Rydzyński dodając, że prace nad zamalowaniem
śladów („cicatrices”), już po scaleniu obrazu, prze-
biegały w dwu etapach, najpierw podejmowane
przez mistrzów zapewne miejscowych, a następ-
nie innych, przybyłych ,,z pismem cesarskim”,
bezskuteczność jednak ich usiłowań pc-czytano za
znak Opatrzności i po ozdobieniu obrazu złotem
64 „Magistri pictores advocantur, tabulam integrant,
lacerae imaginis colores magistraliter coaptant et repa-
rant, sed stigmata faeiei nulla industria dele[ni]re po-
tuerunt. Sicąue de thesauro Regiae Maiestatis auro et
argento et gemmis adomatur”, cyt. za Kowalewi-
czem, o. c., s. 133.
85 „et ut restauretur, auro et argento decoretur, im-
perat. Que cum integraretur cicatrices cum pictores sub-
tili colore delinivissemt, satisfactum rati, altero die ve-
i srebrem odesłano zakonnikom65. W obu tych
tekstach mowa jest wyłącznie o trzech rodzajach
działań: scaleniu obrazu, nieudanych próbach za-
malowania śladów, wreszcie dodaniu cennych
blach. Stwierdzenia te są zgodne z przytoczony-
mi przesłankami historycznymi oraz wynikami
analizy ikonograficznej, stylistycznej i konserwa-
torskiej.
Po pierwsze, rozłamane od upadku na ziemię
lub uderzenia trzy deski podobrazia scalono. Po
drugie, twarzy nie malowano od nowa, a jedynie
,,subtelnym kolorem” zamalowano zadrapania lub
pęknięcia i blizny, „cicatrices”, z wyjątkiem dwóch
nie dających się usunąć zgodnie z legendarnym
motywem podkreślającym w ponownie zaktualizo-
wanej wersji, tym razem o śladach cięć miecza
husyckiego, status cudowności wizerunku ranione-
go, w aurze jakiego już przybył do Częstochowy;
należą one bezspornie do drugiej fazy obrazu, tj.
italianizującej jego renowacji, jak 'dowodzą typy
obu fizjonomii i zastosowane środki formalne,
nade wszystko zaś konserwatorsko wykazane usz-
kodzenia w wyniku gwałtownego zrywania ko-
sztowności z tej właśnie warstwy, która więc mu-
siała powstać przed r. 1430, jeśli nawet nie przed
r. 1382, od tej bowiem daty aż do napadu husyc-
kiego nie było chyba okazji do zniszczeń. Po trze-
cie wreszcie, na tak odnowiony wizerunek z doda-
ną ramą nałożono cztery złocone blachy z figural-
nymi rytami66.
Następujący potem niejednoznaczny quasi-ko-
mentarz samego' autora do kwestii pochodzenia
malarzy pozwala jedynie na snucie swobodnych
domysłów, że ci pierwsi przyszli z Rusi lub sze-
rzej ze świata prawosławnego, albo iż to miejsco-
wi malowali w stylu „greckim”, wypartym nieba-
wem przez styl nowy, wprowadzony przez drugą
grupę mistrzów przybyłych z „pismem cesarskim”.
W niejasnym tym sformułowaniu, pisanym z po-
czątkiem w. XVI, przejawiać się może zarówno
wiedza oparta na znajomości tekstów Długosza, jak
i świeża jeszcze pamięć o licznych ruskich artelach
wykonujących na zlecenie Jagiełły malowidła
„graeco opere” w wielu polskich kościołach 67. Ale
niunt, colores defluxisse et operam suam frustrari cer-
nunt”, cyt. za Kowalewiczem, o. c., s. 173, por. też
s. 161—166.
60 Piąta, mniejsza płytka z figurą św. Katarzyny!?)
została dodana później, około r. 1500, por. Bochnak,
Pagaczewski, o.c., s. 96.
67 A. R ó ż y c k a-B r y z e k, zob. m. in. Niezacho-
wane malowidła „graeco opere” z czasów Władysława
Jagiełły (Analecta Cracovien.3ia, XIX, 1987), s. 295—318.
24