DOI Artikel:
Płonka-Bałus, Katarzyna: Francuski posąg kamienny Madonny z Dzieciątkiem z wieku XVI w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20613#0047
czternastowiecznych rzeźb kamiennych, marmuro-
wych i alabastrowych barwność, cechująca niegdyś
i „krakowską” Madonnę, może z uwagi na zniszcze-
nie raziła gust dziewiętnastowiecznego właściciela.
Ślady na powierzchni figury wskazują na jej komplet-
ne i drastyczne usunięcie drogą reakcji chemicznej2.
Odebrało to rzeźbie pierwotny, średniowieczny cha-
rakter ekspresji. Wraz z kolorem starto z jej powierz-
chni ślady dłuta artysty, pozostawiając dzieło w ja-
kimś sensie okaleczone. Dopiero dzięki pracy badaw-
czej, popartej wyobraźnią, możemy je ujrzeć we właś-
ciwej postaci.
Wskazane cechy stylistyczne rzeźby pozwalają
uznać ją za dzieło francuskie i datować na wiek XIV3.
Dzięki typowym atrybutom: koronie kwiatowej, po-
zostałościom berła, jabłku w rączce Dzieciątka, Ma-
donna nawiązuje do bardzo licznych, wykonywanych
z różnych materiałów i rozmaitą techniką, wizerun-
ków powstających na terenie Francji poczynając od
wieku XIII4. Tym, co wyróżnia ją spośród innych
figur tego rodzaju, jest trójwarstwowy strój Marii
o charakterystycznym układzie draperii, otulający
nagie Dzieciątko manteau-voile oraz gest tego ostat-
niego skierowany w stronę Matki. Cechy te, mające
charakter raczej ikonograficzno-formalny aniżeli czy-
sto ikonograficzny czy stylistyczny, stają się podstawą
3. Madonna z Dzieciątkiem, fragment Muzeum Narodowe w Kra-
kowie (fot. Muzeum)
do wyróżnienia dość licznej grupy posągów kamien-
nych i marmurowych, wśród których usytuować
można „krakowską” Madonnę. Przy dużej powta-
rzalności i licznych mutacjach owych wyodrębnio-
nych na podstawie cech ikonograficzno-formalnych
typów, niezwykle istotne staje się precyzyjne odróż-
nienie tego, co jest wynikiem przyjęcia określonej
konwencji od indywidualnego stylu rzeźbiarza. Tylko
wówczas w obfitym (a zbliżonym do siebie, niemal
identycznym układem draperii) materiale można wy-
różnić dzieła jednego warsztatu bądź nawet jednego
dłuta. Założyć przy tym trzeba, iż wiele dzieł sztuki
średniowiecznej uległo we Francji zniszczeniu i roz-
proszeniu, czego dowodem jest choćby Madonna
przechowywana w Krakowie. Trudno też okre-
ślić topografię działających w wieku XIV we Francji
warsztatów rzeźbiarskich, których produkcja w zna-
cznej mierze przeznaczona była na eksport i wędro-
wała często bardzo daleko od miejsca powstania5.
Tworzy to sytuację, w której przy obfitości archi-
waliów skonfrontowanie wymienianych w rachun-
kach bądź w paryskich Róles de la taille imion
artystów z zachowanymi dziełami sztuki jest bardzo
trudne6.
W wieku XIV królestwo Francji stanowiło pod
względem artystycznym bogatą mozaikę. Burgundia,
2 Śladowe resztki polichromii zachowały się w załomie szaty
w rejonie prawej ręki Marii oraz z tyłu, w dolnej partii jej sukni.
Według opinii konserwatorskiej, za wyrażenie której serdecznie
dziękuję drowi Ireneuszowi Płusce, dziekanowi Wydziału Konser-
wacji Rzeźby krakowskiej ASP, polichromia usunięta została
w sposób drastyczny, z uszkodzeniem powierzchni rzeźby. O przy-
puszczalnym wyglądzie omawianej figury informują nas rzeźby
z zachowaną pierwotną polichromią, np. Madonna z Dzieciątkiem
(Francja, pierwsza połowa wieku XIV) w Metropolitan Museum of
Art, The Cloisters Collection Acc. Nov. No. 25120 197, zob.: The
Middle Ages. Theasures from the Cloisters and the Metropolitan
Museum of Art, Los Angeles 1969, kat. nr 78, s. 170; Problem
polichromii rzeźb gotyckich porusza J. J. Rorimer, The Renova-
tion of Medieval Sculpture (The Metropolitan Museum of Art
Journal 1934-1935); Tenże, Forgeries of Medieval Stone Sculpture
(Gazette des Beaux-Arts, 26, 1944), s. 195-210.
3 Pierwszego rozpoznania stylistycznego i ikonograficznego
rzeźby (połowa wieku XIV, Ile-de-France lub pn. Burgundia)
dokonała mgr Helena Małkiewiczówna w ekspertyzie dla komisji
zakupów Muzeum Narodowego w Krakowie. Za umożliwienie mi
zapoznania się z jej tekstem serdecznie Autorce dziękuję.
4Vloberg, o.c.; G. Schiller, Ikonographie der christlichen
Kunst, 4/2: Maria, Gutersloh 1984, s. 179-188; Ch. Little, Ivoires
et l’art gothiąue (Revue de fart, 46, 1979), s. 58-60.
5 F. Baron, Un artiste du XIVe siecle: Jean Pepin de Huy.
Problemes d’ attribution (Bulletin de la Societe de fhistoire de fart
franęaise, 1960), s. 89-94; R. Didier, Contribution a /’Etude d’un
type de la Vierge de Poissy a Herresbach (Revue des Archeologues
et Historien de fart, 2, Louvain 1970), s. 62.
6P. Pradel, Les ateliers des sculptures parisiens au debut du
XIVe siecle (Comptes rendus de f Academie des Inscriptions et
Belles Lettres, 49, 1957), s. 67-74; F. Baron, Enlumineurs, peintres
et sculpteurs parisiens des XIII ‘ et XIV' siecles d’apres les róles de
la taille (Bulletin archeologiąue, N.S., 4, 1968) s. 37-131.
43
wych i alabastrowych barwność, cechująca niegdyś
i „krakowską” Madonnę, może z uwagi na zniszcze-
nie raziła gust dziewiętnastowiecznego właściciela.
Ślady na powierzchni figury wskazują na jej komplet-
ne i drastyczne usunięcie drogą reakcji chemicznej2.
Odebrało to rzeźbie pierwotny, średniowieczny cha-
rakter ekspresji. Wraz z kolorem starto z jej powierz-
chni ślady dłuta artysty, pozostawiając dzieło w ja-
kimś sensie okaleczone. Dopiero dzięki pracy badaw-
czej, popartej wyobraźnią, możemy je ujrzeć we właś-
ciwej postaci.
Wskazane cechy stylistyczne rzeźby pozwalają
uznać ją za dzieło francuskie i datować na wiek XIV3.
Dzięki typowym atrybutom: koronie kwiatowej, po-
zostałościom berła, jabłku w rączce Dzieciątka, Ma-
donna nawiązuje do bardzo licznych, wykonywanych
z różnych materiałów i rozmaitą techniką, wizerun-
ków powstających na terenie Francji poczynając od
wieku XIII4. Tym, co wyróżnia ją spośród innych
figur tego rodzaju, jest trójwarstwowy strój Marii
o charakterystycznym układzie draperii, otulający
nagie Dzieciątko manteau-voile oraz gest tego ostat-
niego skierowany w stronę Matki. Cechy te, mające
charakter raczej ikonograficzno-formalny aniżeli czy-
sto ikonograficzny czy stylistyczny, stają się podstawą
3. Madonna z Dzieciątkiem, fragment Muzeum Narodowe w Kra-
kowie (fot. Muzeum)
do wyróżnienia dość licznej grupy posągów kamien-
nych i marmurowych, wśród których usytuować
można „krakowską” Madonnę. Przy dużej powta-
rzalności i licznych mutacjach owych wyodrębnio-
nych na podstawie cech ikonograficzno-formalnych
typów, niezwykle istotne staje się precyzyjne odróż-
nienie tego, co jest wynikiem przyjęcia określonej
konwencji od indywidualnego stylu rzeźbiarza. Tylko
wówczas w obfitym (a zbliżonym do siebie, niemal
identycznym układem draperii) materiale można wy-
różnić dzieła jednego warsztatu bądź nawet jednego
dłuta. Założyć przy tym trzeba, iż wiele dzieł sztuki
średniowiecznej uległo we Francji zniszczeniu i roz-
proszeniu, czego dowodem jest choćby Madonna
przechowywana w Krakowie. Trudno też okre-
ślić topografię działających w wieku XIV we Francji
warsztatów rzeźbiarskich, których produkcja w zna-
cznej mierze przeznaczona była na eksport i wędro-
wała często bardzo daleko od miejsca powstania5.
Tworzy to sytuację, w której przy obfitości archi-
waliów skonfrontowanie wymienianych w rachun-
kach bądź w paryskich Róles de la taille imion
artystów z zachowanymi dziełami sztuki jest bardzo
trudne6.
W wieku XIV królestwo Francji stanowiło pod
względem artystycznym bogatą mozaikę. Burgundia,
2 Śladowe resztki polichromii zachowały się w załomie szaty
w rejonie prawej ręki Marii oraz z tyłu, w dolnej partii jej sukni.
Według opinii konserwatorskiej, za wyrażenie której serdecznie
dziękuję drowi Ireneuszowi Płusce, dziekanowi Wydziału Konser-
wacji Rzeźby krakowskiej ASP, polichromia usunięta została
w sposób drastyczny, z uszkodzeniem powierzchni rzeźby. O przy-
puszczalnym wyglądzie omawianej figury informują nas rzeźby
z zachowaną pierwotną polichromią, np. Madonna z Dzieciątkiem
(Francja, pierwsza połowa wieku XIV) w Metropolitan Museum of
Art, The Cloisters Collection Acc. Nov. No. 25120 197, zob.: The
Middle Ages. Theasures from the Cloisters and the Metropolitan
Museum of Art, Los Angeles 1969, kat. nr 78, s. 170; Problem
polichromii rzeźb gotyckich porusza J. J. Rorimer, The Renova-
tion of Medieval Sculpture (The Metropolitan Museum of Art
Journal 1934-1935); Tenże, Forgeries of Medieval Stone Sculpture
(Gazette des Beaux-Arts, 26, 1944), s. 195-210.
3 Pierwszego rozpoznania stylistycznego i ikonograficznego
rzeźby (połowa wieku XIV, Ile-de-France lub pn. Burgundia)
dokonała mgr Helena Małkiewiczówna w ekspertyzie dla komisji
zakupów Muzeum Narodowego w Krakowie. Za umożliwienie mi
zapoznania się z jej tekstem serdecznie Autorce dziękuję.
4Vloberg, o.c.; G. Schiller, Ikonographie der christlichen
Kunst, 4/2: Maria, Gutersloh 1984, s. 179-188; Ch. Little, Ivoires
et l’art gothiąue (Revue de fart, 46, 1979), s. 58-60.
5 F. Baron, Un artiste du XIVe siecle: Jean Pepin de Huy.
Problemes d’ attribution (Bulletin de la Societe de fhistoire de fart
franęaise, 1960), s. 89-94; R. Didier, Contribution a /’Etude d’un
type de la Vierge de Poissy a Herresbach (Revue des Archeologues
et Historien de fart, 2, Louvain 1970), s. 62.
6P. Pradel, Les ateliers des sculptures parisiens au debut du
XIVe siecle (Comptes rendus de f Academie des Inscriptions et
Belles Lettres, 49, 1957), s. 67-74; F. Baron, Enlumineurs, peintres
et sculpteurs parisiens des XIII ‘ et XIV' siecles d’apres les róles de
la taille (Bulletin archeologiąue, N.S., 4, 1968) s. 37-131.
43