DOI Artikel:
Nowakowska-Sito, Katarzyna: "Apollo - System Kopernika": Studium o witrażu Wyspiańskiego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20614#0166
O ile, jak wskazaliśmy wyżej, układ ciała
Apollina nawiązuje do krucyfiksu wawelskiego
(tu zgadzamy się z opinią Kępińskiego), o tyle je-
go skrępowanie przywołuje Jeńców (Niewolni-
ków) z Luwru. Pojawiające się tu asocjacje
5. Augustę Rodin, Ewa, 1881 (wg A. E. Elsen, The Gates
'f Heli by Augustę Rodin, Stanford, Cal., 1985) (repr.
J. Sito)
32 Wyczerpujących wiadomości nt. młodzieńczych
studiów Wyspiańskiego dostarcza L. Płoszewski [w:]
S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 16, Kraków 1971,
s. 92—166.
33 T. S i n k o, Antyk Wyspiańskiego, Kraków 1916,
s. 153.
34 Por. R. J. C 1 e m e n t s, Michelangelo’s Theory of
Art, London 1963, s. 99: „he never beąuated to posterity
the greatest and most pathetic painting or sculpture
which he planned and sketched several times: the Cru-
z dziełem Michała Anioła są zrozumiałe w świe-
tle długotrwałej fascynacji Wyspiańskiego jego
twórczością, począwszy od uczestnictwa w wy-
kładach Mariana Sokołowskiego o sztuce rene-
sansu, w których osobowość artystyczna Michała
Anioła uwzględniona była w szczególny sposób
(w roku akademickim 1889/90 oraz 18 9 6/ 97 ) 32.
Według zdania Tadeusza Sinki, pierwotnym
kształtem, w jakim Wyspiański przedstawić
chciał w Akropolis Salwatora, była figura nagie-
go, „apollińsko” pięknego Chrystusa Zmartwych-
wstałego trzymającego krzyż, dłuta Michała
Anioła, z rzymskiego kościoła S. Maria Sopra Mi-
nerva 33 (ryc. 6).
Od roku 1900 pracował też Wyspiański rad
kontynuowanym głównie w 1905 roku i ostate-
cznie nie ukończonym dramatem Juliusz II, któ-
rego osią był konflikt Buonarrotiego z Rafaelem.
Musiał zatem doskonale znać filozofię sztuki Mi-
chała Anioła, zanurzoną w ideach neoplatońskich.
Były one Wyspiańskiemu bliskie, biorąc pod uwa-
gę podejmowanie za Słowackim pitagorejskiej
koncepcji łańcucha żywotów i tożsamości duszy
przeżywającej kolejne wcielenia. W świetle tych
idei wcielenie w ziemską powłokę kojarzone było
z bolesnym uwięzieniem w materii. Dusze przy-
bierają cielesną formę dla realizacji przeznaczeń
i doskonalenia swojej nieśmiertelnej formy du-
chowej.
Niewątpliwy związek ma w tym kontekście
dążność Wyspiańskiego do przedstawienia Chry-
stusa w pięknej cielesnej postaci, będącej odbi-
ciem jego duchowej doskonałości, jak niechęć do
ekspresyjnych scen Pasji, łączących się z żywo-
tem ziemskim Zbawiciela, a nie z objawieniem
jego boskiej natury. Jest charakterystyczne, że
neoplatonik, jakim był Michał Anioł, nie zreali-
zował podstawowego dla rzeźby religijnej tema-
tu krucyfiksu, przedstawiając natomiast boską
formę Chrystusa po zmartwychwstaniu34.
Wyspiański zdradził plan przedstawienia
krzyżowej ofiary w niedoszłym projekcie poli-
chromii dla krakowskiego kościoła Sw. Krzyża,
cifixion of Christ”. Wyjątkiem jest odnaleziony w 1963
roku przez Margit Lisner drewniany krucyfiks wyko-
nany przez młodego Michała Anioła dla Santo Spirito
we Florencji. Dzieło to szokuje swoją odrębnością na
tle jego twórczości poprzez dziecinnie kruchą, bezradną
i słabą postać Chrystusa. Jak pisał Enzo G a 11 i, The
Crucifix of Michelangelo Re-discovered, Verona 1969,
s. 27: „His Christ has neither Herculean nor Apollonian
forms; it is a human, Christian, mild Christ”.
160
Apollina nawiązuje do krucyfiksu wawelskiego
(tu zgadzamy się z opinią Kępińskiego), o tyle je-
go skrępowanie przywołuje Jeńców (Niewolni-
ków) z Luwru. Pojawiające się tu asocjacje
5. Augustę Rodin, Ewa, 1881 (wg A. E. Elsen, The Gates
'f Heli by Augustę Rodin, Stanford, Cal., 1985) (repr.
J. Sito)
32 Wyczerpujących wiadomości nt. młodzieńczych
studiów Wyspiańskiego dostarcza L. Płoszewski [w:]
S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 16, Kraków 1971,
s. 92—166.
33 T. S i n k o, Antyk Wyspiańskiego, Kraków 1916,
s. 153.
34 Por. R. J. C 1 e m e n t s, Michelangelo’s Theory of
Art, London 1963, s. 99: „he never beąuated to posterity
the greatest and most pathetic painting or sculpture
which he planned and sketched several times: the Cru-
z dziełem Michała Anioła są zrozumiałe w świe-
tle długotrwałej fascynacji Wyspiańskiego jego
twórczością, począwszy od uczestnictwa w wy-
kładach Mariana Sokołowskiego o sztuce rene-
sansu, w których osobowość artystyczna Michała
Anioła uwzględniona była w szczególny sposób
(w roku akademickim 1889/90 oraz 18 9 6/ 97 ) 32.
Według zdania Tadeusza Sinki, pierwotnym
kształtem, w jakim Wyspiański przedstawić
chciał w Akropolis Salwatora, była figura nagie-
go, „apollińsko” pięknego Chrystusa Zmartwych-
wstałego trzymającego krzyż, dłuta Michała
Anioła, z rzymskiego kościoła S. Maria Sopra Mi-
nerva 33 (ryc. 6).
Od roku 1900 pracował też Wyspiański rad
kontynuowanym głównie w 1905 roku i ostate-
cznie nie ukończonym dramatem Juliusz II, któ-
rego osią był konflikt Buonarrotiego z Rafaelem.
Musiał zatem doskonale znać filozofię sztuki Mi-
chała Anioła, zanurzoną w ideach neoplatońskich.
Były one Wyspiańskiemu bliskie, biorąc pod uwa-
gę podejmowanie za Słowackim pitagorejskiej
koncepcji łańcucha żywotów i tożsamości duszy
przeżywającej kolejne wcielenia. W świetle tych
idei wcielenie w ziemską powłokę kojarzone było
z bolesnym uwięzieniem w materii. Dusze przy-
bierają cielesną formę dla realizacji przeznaczeń
i doskonalenia swojej nieśmiertelnej formy du-
chowej.
Niewątpliwy związek ma w tym kontekście
dążność Wyspiańskiego do przedstawienia Chry-
stusa w pięknej cielesnej postaci, będącej odbi-
ciem jego duchowej doskonałości, jak niechęć do
ekspresyjnych scen Pasji, łączących się z żywo-
tem ziemskim Zbawiciela, a nie z objawieniem
jego boskiej natury. Jest charakterystyczne, że
neoplatonik, jakim był Michał Anioł, nie zreali-
zował podstawowego dla rzeźby religijnej tema-
tu krucyfiksu, przedstawiając natomiast boską
formę Chrystusa po zmartwychwstaniu34.
Wyspiański zdradził plan przedstawienia
krzyżowej ofiary w niedoszłym projekcie poli-
chromii dla krakowskiego kościoła Sw. Krzyża,
cifixion of Christ”. Wyjątkiem jest odnaleziony w 1963
roku przez Margit Lisner drewniany krucyfiks wyko-
nany przez młodego Michała Anioła dla Santo Spirito
we Florencji. Dzieło to szokuje swoją odrębnością na
tle jego twórczości poprzez dziecinnie kruchą, bezradną
i słabą postać Chrystusa. Jak pisał Enzo G a 11 i, The
Crucifix of Michelangelo Re-discovered, Verona 1969,
s. 27: „His Christ has neither Herculean nor Apollonian
forms; it is a human, Christian, mild Christ”.
160