DOI Artikel:
Bałus, Wojciech: Stanisława Wyspiańskiego "Widoki z okna pracowni na Kopiec Kościuszki": Spór o interpretację
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.20614#0176
współczesności anonsujące obecność człowieka.
Znakiem historii jest usypany z ziemi Kopiec
Kościuszki — symboliczny pomnik bohatera
przegranej walki o niepodległość. Poza ten po-
mnik wzrok nie może wybiec, choć Wyspiański
patrzył na pejzaż z wysokiego punktu widze-
nia — z okna pracowni. W miarę oglądania ko-
lejnych obrazów tej serii narasta poczucie osa-
czenia, zamknięcia. Pustawy z pozoru pejzaż sta-
je się klaustrofobiczny. Odnotowane zjawiska at-
mosferyczne nie zmieniają istoty tego obrazu.
Nawet przysłonięty zadymką Kopiec pozostaje na
swoim miejscu: to przeszłość ciąży nad teraźniej-
szością” 6. Funkcja pejzaży Wyspiańskiego wyra-
sta z charakteru twórczości ich autora. „Społecz-
na ranga twórczości Wyspiańskiego, jego dziel —
przede wszystkim dramatów wizyjnych powsta-
jących w tej pracowni, pozwala w niej widzieć
symboliczną strażnicę — wieżę obserwacyjną.
Widok z tej wieży jest zarazem istotnym obra-
zem Polski, syntezą i symbolem. Czy ze swej
wieży obserwacyjnej Wyspiański widział zapo-
wiedzi zmian? Może o tym świadczyć Widok na
Kopiec w aurze przedwiosennej odwilży, z top-
niejącym śniegiem. Wtedy, w 1905 roku, na ar-
chetypiczny obraz wiosennego zmartwychwstania
nakładały się nadzieje wywołane politycznymi
wydarzeniami wojny rosyjsko-japońskiej i rewo-
lucji” 7.
Interpretacja staje się podkładaniem znaczeń.
Widzimy przestrzeń zamkniętą Kopcem, a mó-
wimy — Polska, widzimy odwilż, a domyślamy
się zmartwychwstania. Ale interpretacja w tym
przypadku to jeszcze coś więcej: dzieło rzutowa-
ne zostaje na tło współczesnych mu wydarzeń.
Sztuka przemienia się w ten sposób w „świa-
dectwo czasu”, w barometr historii. Każda zmia-
na dziejowego ciśnienia odbija się na działalno-
ści artystycznej i znajduje swój oddźwięk w
rzeźbie, malarstwie czy dramatopisarstwie.
Źródła zaprezentowanego powyżej postępowa-
nia badawczego leżą w spłyconej wersji metody
ikonologicznej. W ujęciu Erwina Panofsky’ego
dzieło sztuki rozpatrywane było trójstopniowo:
6 Tejże, Polski symbolizm (Rocznik Muzeum Na-
rodowego w Warszawie, XXXI, 1987), s. 486.
7 Ibid., s. 486—488.
8 E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia [w:]
Tenże, Studia z historii sztuki, oprać. J. Biało-
stocki, Warszawa 1971, s. 11—32. O opisywa-
nych wypaczeniach ikonologii pisze Svetlana A 1 p e r s
w artykule: Inter pretation without Interpretation, or,
The Viewing of Las Meninas (Representations, I,
1983). Korzystałem z wersji niemieckiej: Interpreta-
najpierw jako odtwarzające rzeczywistość
przedstawienie, następnie jako zespół określają-
cych temat motywów, zidentyfikowanych grup
postaci i akcji, a wreszcie jako „pochodna” kul-
tury danego czasu, gdzie temat wyrażał specy-
ficzną, z wnętrza epoki wyrastającą treść.
Niestety, bardzo szybko propozycja ta przerodzi-
ła się w pogoń za tzw. symbolami i doszukiwa-
nie się dosłownie we wszystkim „głębszych” tre-
ści literackich czy filozoficznych 8.
Pogoń za „symbolami” wiązała się z odejściem
od pełnego opisu preikonograficznego. Panofsky
silnie akcentował konieczność rozpoczynania za-
biegów interpretacyjnych od dokładnego określe-
nia namalowanych form jako osób i przedmio-
tów oraz od sumiennego odczytania relacji za-
chodzących pomiędzy owymi osobami i przed-
miotami. Akcja dzieła i jego wymowa ekspresyj-
na decydują bowiem o poprawności dalszego wy-
jaśniania 9 * * * *.
Tak przygotowany grunt preikonograficzny
pozwala dopiero na rozpoznanie, za pomocą źró-
deł pisanych i tradycji obrazowej, tematu obra-
zu czy rzeźby. Historycy sztuki poczęli jednak
patrzeć na dzieła jak na ciastka z rodzynkami, in-
teresując się przy tym tylko tymi ostatnimi. Sy-
tuacja ta jest wynikiem zbyt „detektywistyczne-
go” rozumienia wprowadzonej przez Panofsky’e-
go, w odniesieniu do malarstwa niderlandzkiego
wieku XV, kategorii ukrytego symbolizmu. Gdy
okazało się, że poszczególne fragmenty obrazu
mogą uzyskiwać podwójne znaczenie: przedmio-
towe i symboliczne, miejsce dokładnego opisu
preikonograficznego zajęło rozpoznawanie i wy-
jaśnianie takich tylko motywów. Wyjęte z cało-
ści dzieł, funkcjonować zaczęły samodzielnie ja-
ko „lilie” czy „łapka na myszy”. I choć badania
tego rodzaju pogłębiły naszą wiedzę o wędrów-
kach pewnych typów wyobrażeń przez dzieje
kultury, to jednak równocześnie doprowadziły
do traktowania obrazów czy rzeźb jako swoi-
stych lamusów wyobraźni, zapełnionych mniej
lub bardziej oczywistymi „symbolami”.
Zaprezentowany powyżej sposób widzenia
tion ohne Darstellung ■—- oder: Das Sehen von Las Me-
ninas [w:] Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft
und Rezeptionsasthetik, red. W. K e m p, Koln 1985, s.
96—97.
9 Zob. na ten temat: L. Kalinowski, Trytony,
nereidy i walka bóstw morskich w dekoracji Kaplicy
Zygmuntowskiej [w:] Tenże, Speculum artis. Treści
dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989,
s. 590.
170
Znakiem historii jest usypany z ziemi Kopiec
Kościuszki — symboliczny pomnik bohatera
przegranej walki o niepodległość. Poza ten po-
mnik wzrok nie może wybiec, choć Wyspiański
patrzył na pejzaż z wysokiego punktu widze-
nia — z okna pracowni. W miarę oglądania ko-
lejnych obrazów tej serii narasta poczucie osa-
czenia, zamknięcia. Pustawy z pozoru pejzaż sta-
je się klaustrofobiczny. Odnotowane zjawiska at-
mosferyczne nie zmieniają istoty tego obrazu.
Nawet przysłonięty zadymką Kopiec pozostaje na
swoim miejscu: to przeszłość ciąży nad teraźniej-
szością” 6. Funkcja pejzaży Wyspiańskiego wyra-
sta z charakteru twórczości ich autora. „Społecz-
na ranga twórczości Wyspiańskiego, jego dziel —
przede wszystkim dramatów wizyjnych powsta-
jących w tej pracowni, pozwala w niej widzieć
symboliczną strażnicę — wieżę obserwacyjną.
Widok z tej wieży jest zarazem istotnym obra-
zem Polski, syntezą i symbolem. Czy ze swej
wieży obserwacyjnej Wyspiański widział zapo-
wiedzi zmian? Może o tym świadczyć Widok na
Kopiec w aurze przedwiosennej odwilży, z top-
niejącym śniegiem. Wtedy, w 1905 roku, na ar-
chetypiczny obraz wiosennego zmartwychwstania
nakładały się nadzieje wywołane politycznymi
wydarzeniami wojny rosyjsko-japońskiej i rewo-
lucji” 7.
Interpretacja staje się podkładaniem znaczeń.
Widzimy przestrzeń zamkniętą Kopcem, a mó-
wimy — Polska, widzimy odwilż, a domyślamy
się zmartwychwstania. Ale interpretacja w tym
przypadku to jeszcze coś więcej: dzieło rzutowa-
ne zostaje na tło współczesnych mu wydarzeń.
Sztuka przemienia się w ten sposób w „świa-
dectwo czasu”, w barometr historii. Każda zmia-
na dziejowego ciśnienia odbija się na działalno-
ści artystycznej i znajduje swój oddźwięk w
rzeźbie, malarstwie czy dramatopisarstwie.
Źródła zaprezentowanego powyżej postępowa-
nia badawczego leżą w spłyconej wersji metody
ikonologicznej. W ujęciu Erwina Panofsky’ego
dzieło sztuki rozpatrywane było trójstopniowo:
6 Tejże, Polski symbolizm (Rocznik Muzeum Na-
rodowego w Warszawie, XXXI, 1987), s. 486.
7 Ibid., s. 486—488.
8 E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia [w:]
Tenże, Studia z historii sztuki, oprać. J. Biało-
stocki, Warszawa 1971, s. 11—32. O opisywa-
nych wypaczeniach ikonologii pisze Svetlana A 1 p e r s
w artykule: Inter pretation without Interpretation, or,
The Viewing of Las Meninas (Representations, I,
1983). Korzystałem z wersji niemieckiej: Interpreta-
najpierw jako odtwarzające rzeczywistość
przedstawienie, następnie jako zespół określają-
cych temat motywów, zidentyfikowanych grup
postaci i akcji, a wreszcie jako „pochodna” kul-
tury danego czasu, gdzie temat wyrażał specy-
ficzną, z wnętrza epoki wyrastającą treść.
Niestety, bardzo szybko propozycja ta przerodzi-
ła się w pogoń za tzw. symbolami i doszukiwa-
nie się dosłownie we wszystkim „głębszych” tre-
ści literackich czy filozoficznych 8.
Pogoń za „symbolami” wiązała się z odejściem
od pełnego opisu preikonograficznego. Panofsky
silnie akcentował konieczność rozpoczynania za-
biegów interpretacyjnych od dokładnego określe-
nia namalowanych form jako osób i przedmio-
tów oraz od sumiennego odczytania relacji za-
chodzących pomiędzy owymi osobami i przed-
miotami. Akcja dzieła i jego wymowa ekspresyj-
na decydują bowiem o poprawności dalszego wy-
jaśniania 9 * * * *.
Tak przygotowany grunt preikonograficzny
pozwala dopiero na rozpoznanie, za pomocą źró-
deł pisanych i tradycji obrazowej, tematu obra-
zu czy rzeźby. Historycy sztuki poczęli jednak
patrzeć na dzieła jak na ciastka z rodzynkami, in-
teresując się przy tym tylko tymi ostatnimi. Sy-
tuacja ta jest wynikiem zbyt „detektywistyczne-
go” rozumienia wprowadzonej przez Panofsky’e-
go, w odniesieniu do malarstwa niderlandzkiego
wieku XV, kategorii ukrytego symbolizmu. Gdy
okazało się, że poszczególne fragmenty obrazu
mogą uzyskiwać podwójne znaczenie: przedmio-
towe i symboliczne, miejsce dokładnego opisu
preikonograficznego zajęło rozpoznawanie i wy-
jaśnianie takich tylko motywów. Wyjęte z cało-
ści dzieł, funkcjonować zaczęły samodzielnie ja-
ko „lilie” czy „łapka na myszy”. I choć badania
tego rodzaju pogłębiły naszą wiedzę o wędrów-
kach pewnych typów wyobrażeń przez dzieje
kultury, to jednak równocześnie doprowadziły
do traktowania obrazów czy rzeźb jako swoi-
stych lamusów wyobraźni, zapełnionych mniej
lub bardziej oczywistymi „symbolami”.
Zaprezentowany powyżej sposób widzenia
tion ohne Darstellung ■—- oder: Das Sehen von Las Me-
ninas [w:] Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft
und Rezeptionsasthetik, red. W. K e m p, Koln 1985, s.
96—97.
9 Zob. na ten temat: L. Kalinowski, Trytony,
nereidy i walka bóstw morskich w dekoracji Kaplicy
Zygmuntowskiej [w:] Tenże, Speculum artis. Treści
dzieła sztuki średniowiecza i renesansu, Warszawa 1989,
s. 590.
170