0.5
1 cm
1. Georg Pencz, Triumf Stawy, około 1539-1540, miedzioryt z serii Trionfi. Biblioteka Naukowa PAU i PAN w Krakowie
w późnogotyckiej sztuce północnej. Agresywna i dyna-
miczna postać Niszczycielki, wspomagana ponurym wi-
zerunkiem otchłani piekielnej, odbiega daleko od spo-
kojnej, wyciszonej wizji tej triumfatorki we włoskich
przedstawieniach okresu dojrzałego Quattrocenta,
w których dokonało się przeniesienie „dawnych lęków
średniowiecznych” na płaszczyznę filozoficznej refle-
ksji36.
Zgodnie z kanonem wizualnym Triumfów Śmierć
przedstawiona jest w miedziorycie Pencza pod postacią
szkieletu. Ikonografia motywu jest w tym przypadku
sprzeczna z przekazem Petrarki, u którego śmierć uosa-
bia kobieta ubrana w czarne szaty37. Wyobrażenie zba-
wionych i potępionych ma swoje źródło w tradycji wło-
36 Lilianę Guerry (o. c., s. 99) analizuje zmiany w sposobie obra-
zowania tego tematu, odpowiadające przemianom ideowym w Italii
Xv wieku. W okresie dojrzałego Quattrocenta Triumf Śmierci zdaje
się w gruncie rzeczy wyrażać triumf życia. Z końcem stulecia, m.in. za
sprawą kazań Savonaroli, niektóre wersje tematu ponownie nabierają
cech budzącej grozę wizji wszechwładnej niszczycielki.
Triumphus Mortis, v. 31.
h Np. we fresku Lorenza Costy w kaplicy BentivogIiów w S. Gia-
c°mo Maggiore w Bolonii. Guerry, o. c., il. 9; van Marle, o. c., il.
153.
O roli idei sławy w kulturze renesansu włoskiego zob. m.in.:
B u rck hard t, o. c., s. 78 i n.; Charney, o. c., s. 224.
skich Triumfów XV-wiecznych38, jednakże dominujący
w klimacie ryciny motyw paszczy Lewiatana bliższy jest
konwencji obrazowej malarstwa niderlandzkiego.
Sceną, w której niemiecki rytownik w sposób szcze-
gólnie interesujący wzbogacił tradycyjny kanon Trium-
fów o dodatkowe motywy, jest Triumf Sławy (ryc. 1).
Obrazowe przedstawienia tej czwartej pieśni poematu
były szczególnie bliskie kulturze humanizmu włoskie-
go, sprzyjającej rozwojowi indywidualności człowieka39.
Wywyższenie osobowości, będące istotą tego tematu,
sprawiło, że w sztuce włoskiego Quattrocenta Triumf
Sławy był niejednokrotnie wybierany spośród innych
pieśni i przedstawiany pojedynczo, poza cyklem40.
Nic zatem dziwnego, że ta właśnie scena w serii rycin
“Guerry, o. c., s. 97. Triumf Stawy, jako jedyny z całego cyklu,
miał wyraźnie zarysowaną ikonografię już u progu Quattrocenta. O
genezie i przedstawieniach tego tematu zob. m.in.: P. Schubring,
Die dlteste Darstellung des „ Trionfo delta Fama ” von Petrarca, Panthe-
on 4: 1929, s. 561; D. C. Shorr, The Identification of the Captiues in
Petrarch 's Triumf of Famę, Die Graphischen Kunste, N. F. II: 1936-37,
s. 41—44; Ta sama, Some Notes..., passim-, L. Vita 1 i, Un nuovo
„Trionfo delta Fama", Bolletino d’Arte 37: 1952, s. 26-28; T. E.
M o m m s e n, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Itlu-
strium in Padua, Art Bulletin 34: 1952, s. 95-116; Carandente, o.
c., s. 244-245; Malke, Die Ausbreitung..., passim-, Charney, o. c.,
passim.
97
w późnogotyckiej sztuce północnej. Agresywna i dyna-
miczna postać Niszczycielki, wspomagana ponurym wi-
zerunkiem otchłani piekielnej, odbiega daleko od spo-
kojnej, wyciszonej wizji tej triumfatorki we włoskich
przedstawieniach okresu dojrzałego Quattrocenta,
w których dokonało się przeniesienie „dawnych lęków
średniowiecznych” na płaszczyznę filozoficznej refle-
ksji36.
Zgodnie z kanonem wizualnym Triumfów Śmierć
przedstawiona jest w miedziorycie Pencza pod postacią
szkieletu. Ikonografia motywu jest w tym przypadku
sprzeczna z przekazem Petrarki, u którego śmierć uosa-
bia kobieta ubrana w czarne szaty37. Wyobrażenie zba-
wionych i potępionych ma swoje źródło w tradycji wło-
36 Lilianę Guerry (o. c., s. 99) analizuje zmiany w sposobie obra-
zowania tego tematu, odpowiadające przemianom ideowym w Italii
Xv wieku. W okresie dojrzałego Quattrocenta Triumf Śmierci zdaje
się w gruncie rzeczy wyrażać triumf życia. Z końcem stulecia, m.in. za
sprawą kazań Savonaroli, niektóre wersje tematu ponownie nabierają
cech budzącej grozę wizji wszechwładnej niszczycielki.
Triumphus Mortis, v. 31.
h Np. we fresku Lorenza Costy w kaplicy BentivogIiów w S. Gia-
c°mo Maggiore w Bolonii. Guerry, o. c., il. 9; van Marle, o. c., il.
153.
O roli idei sławy w kulturze renesansu włoskiego zob. m.in.:
B u rck hard t, o. c., s. 78 i n.; Charney, o. c., s. 224.
skich Triumfów XV-wiecznych38, jednakże dominujący
w klimacie ryciny motyw paszczy Lewiatana bliższy jest
konwencji obrazowej malarstwa niderlandzkiego.
Sceną, w której niemiecki rytownik w sposób szcze-
gólnie interesujący wzbogacił tradycyjny kanon Trium-
fów o dodatkowe motywy, jest Triumf Sławy (ryc. 1).
Obrazowe przedstawienia tej czwartej pieśni poematu
były szczególnie bliskie kulturze humanizmu włoskie-
go, sprzyjającej rozwojowi indywidualności człowieka39.
Wywyższenie osobowości, będące istotą tego tematu,
sprawiło, że w sztuce włoskiego Quattrocenta Triumf
Sławy był niejednokrotnie wybierany spośród innych
pieśni i przedstawiany pojedynczo, poza cyklem40.
Nic zatem dziwnego, że ta właśnie scena w serii rycin
“Guerry, o. c., s. 97. Triumf Stawy, jako jedyny z całego cyklu,
miał wyraźnie zarysowaną ikonografię już u progu Quattrocenta. O
genezie i przedstawieniach tego tematu zob. m.in.: P. Schubring,
Die dlteste Darstellung des „ Trionfo delta Fama ” von Petrarca, Panthe-
on 4: 1929, s. 561; D. C. Shorr, The Identification of the Captiues in
Petrarch 's Triumf of Famę, Die Graphischen Kunste, N. F. II: 1936-37,
s. 41—44; Ta sama, Some Notes..., passim-, L. Vita 1 i, Un nuovo
„Trionfo delta Fama", Bolletino d’Arte 37: 1952, s. 26-28; T. E.
M o m m s e n, Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Itlu-
strium in Padua, Art Bulletin 34: 1952, s. 95-116; Carandente, o.
c., s. 244-245; Malke, Die Ausbreitung..., passim-, Charney, o. c.,
passim.
97
