bliotheąue Nationale97. Związane z ideą upływu czasu
przedstawienie Zodiaku jest dość powszechne we fran-
cuskich i flamandzkich ilustracjach poematu98.

Oryginalnym motywem Bruegela jest wyrastające
z globu drzewo, na którym umieszczono zegar i dwa
znaki Zodiaku. Motyw ten słusznie zapewne interpreto-
wano jako drzewo życia99. Może on stanowić nawiąza-
nie do legendy Barlaama i Jozafata, w której występuje
obraz krzewu życia; jego korzenie nieustannie gryzą
dwa szczury - biały i czarny - oznaczające dzień
i noc100. Gałęzie drzewa w miedziorycie, pochylone
w kierunku jazdy, są okryte bujnym listowiem, podczas
gdy konary zwieszone nad tylną częścią wozu są nagie
- oczywisty symbol spustoszenia dokonanego przez
czas. Wątek niewątpliwie petrarkiański wprowadza po-
jawiająca się na końcu orszaku, za postacią Śmierci,
uskrzydlona Sława, dosiadająca słonia. Sława u Bruege-
la pojawia się po śmierci człowieka i w jakiejś mierze tę
śmierć zwycięża: sens zatem, podobnie jak ikonografia
tej personifikacji zbliżone są do tradycji literackiej
i przedstawieniowej Triumfów.

Motywem typowo niderlandzkim są atrybuty sta-
nów i zajęć człowieka, po których przejeżdża wóz Cza-
su ze swoją kompanią. Nasuwa się tutaj skojarzenie
z przedstawieniami petrarkiańskiego Triumfu Śmierci,
w którym, zarówno w jego włoskich, jak i północnych
realizacjach, wóz złowrogiej triumfatorki miażdży ciała
ludzi, reprezentujących wszystkie stany. Wydaje się, że
w rycinie Bruegela, w której jest również obecna perso-
nifikacja Śmierci, mamy do czynienia ze swoistym, „uab-
strakcyjnionym” wariantem tego motywu, w którym
symbole zastąpiły ciała zwyciężonych. Zastąpienie po-
staci ludzkich przedmiotami, wraz z oczywistą wanita-
tywną symboliką przedstawionych atrybutów, jest zwią-
zane z typowo niderlandzkim ujęciem idei marności.
W odróżnieniu od romańskich i katolickich krajów po-
łudnia, sztuka Niderlandów już w okresie kontrreforma-
cji akcentowała nie tyle znikomość i przemijanie czło-
wieka, ile znikomość i nietrwałość świata101. Znalazło to
wyraz zwłaszcza w XVII-wiecznych martwych naturach
wanitatywnych, wyrażających ideę znikomości za po-
mocą zgromadzenia różnego rodzaju przedmiotów. Wy-
obrażone w rycinie Bruegela atrybuty ludzkiej działalno-

gną wóz triumfalny Śmierci w miedziorycie Martena van Cleve z r.
1568 (H o 11 s t e i n, o. c., t. IV, s. 171).

97 Zob. przyp. 85.

98 Zob. przyp. 89.

"Klein, /. c.

,00Tervarent, o. c., szp. 321-322.

101 Białostocki, Vanitas..., s. 119.

102 Tekst Hadriana Juniusa omawia I. Bergstróm, Dutch Still-
Life Painting in the Seeenteentb Century, New York 1956, s. 307; por.
także Białostocki, o. c., s. 120.

103 M. Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix con-
semees au Cabinet des Estampes de la Bibliotheque Royale Albert /, 1.1—
III, Bruxelles 1978-1983, tu t. II, poz. 1550-1554 i tabl. 209.

104 William s, Jacquot, o. c., s. 374 i n.

ści odpowiadają XVI-wiecznym teoriom, określającym
symbolikę powszednich akcesoriów. Zgodnie z podzia-
łem wprowadzonym przez Hadriana Juniusa, można
wśród nich wyodrębnić trzy grupy: symbole vitae con-
templativae - książki, przedmioty związane z nauką
i sztukami pięknymi; przypisane vitaepracticae insygnia
władzy, broń, sakiewkę; wreszcie oznaczające uitam vo-
luptuariam instrumenty muzyczne, dzbany, zwierciadło102.

Wspomniałam uprzednio, że w grafice niderlandz-
kiej wieku XVI spotykane są również przedstawienia,
w których wykorzystano konwencję ikonograficzną
Triumfów dla zobrazowania tematów daleko już odbie-
gających od treści pierwowzoru i włączonych w od-
mienne ciągi znaczeniowe. Interesującym przykładem
takiego procederu jest seria pięciu miedziorytów Hiero-
nima Wierixa z końca stulecia, zatytułowana Typus Na-
turae Humanae103. Cykl ten, łączony z antwerpskim
ommegang z roku 15Ó2104, prezentuje typową dla grafiki
niderlandzkiej tego czasu sekwencję skomplikowanych,
wielowarstwowych alegorii, gdzie nakłada się na siebie
kilka zestawów znaczeń o charakterze kosmograficz-
nym. Cztery pierwsze ryciny serii obrazują pod postacią
alegorycznych triumfów cztery pory dnia, ujęte w odnie-
sieniu do czterech etapów życia ludzkiego, którym
z kolei odpowiadają cztery pory roku. Ostatnia, piąta
rycina, przynosi w scenie Sądu Ostatecznego wizję kre-
su spraw doczesnych. Do prototypu Trionfi nawiązuje
szczególnie miedzioryt czwarty, przedstawiający Noc,
Starość i Zimę pod postacią pochodu triumfalnego
Śmierci, opartego na klasycznej ikonografii trzeciego
triumfu Petrarki (ryc. 9). Z repertuaru kanonicznych ele-
mentów tej sceny pochodzą bawoły ciągnące wóz
triumfalny, na którym zasiadają trzy Parki. Personifikacja
Śmierci pod postacią Kloto, Lachesis i Atropos, całkowi-
cie nieznana w XV-wiecznej włoskiej ikonografii tema-
tu105, jest jednak dość rozpowszechniona w jego francu-
skich i flamandzkich realizacjach, powstałych w wieku
XVI106. Znakomitym przykładem takiego przedstawienia
jest cykl tapiserii w Wiedniu.

Motyw szkieletu, dosiadającego w miedziorycie Wie-
rixa jednego z zaprzężonych do wozu bawołów, posia-
da dla odmiany źródło w tradycji włoskiej — m.in.
w słynnym fresku Lorenza Costy w kaplicy Bentivo-

105 Zdaniem Lilianę G u e rry (o. c., s. 94 i przyp. 1) w ikonografii
Triumfów trzy Parki pojawiają się po raz pierwszy w witrażu z Ervy
z r. 1502. Trzeba tu jednak zauważyć, że w miniaturze Mistrza Vitae
Imperatorum z 1. poł. w. XV (Rzym, Biblioteca Vaticana, cod. Barb.
Lat. 3943, f. 170v.; reprod. w: Samek Ludovici, o. c., tabl. 13)
towarzyszą one scenie triumfu uosobionej Śmierci nad Laurą. Jest to
jednak przypadek całkowicie w sztuce Quattrocenta odosobniony -
trzy Parki pozostają typowo francuskim motywem ikonografii tematu.
W w. XVI, pod wpływem przedstawień francuskich i flamandzkich,
przeniknęły również do sztuki włoskiej (obraz Bonifazia Veronese; zob.
G u e r ry, /. c. i il. 10). Por. też Ess I i n g, M u n t z, o. c., s. 204; Sc h e -
icher, o. c., s. 27.

M.in. w rysunku piórkiem we wspomnianym już rękopisie
w paryskiej Bibliotheque de 1’Arsenal. Motyw ten rozpowszechnił się

108