nych wyobrażeń astrologicznych, nie występuje w kla-
sycznej ikonografii petrarkiańskiego Triumfu Amora,
dość często natomiast pojawia się w Triumfie Czasu,
z którego ideą kojarzy się w sposób oczywisty128. Umie-
szczenie tego motywu w pierwszej, otwierającej cały
cykl rycinie podkreśla wanitatywną wymowę serii
Greutera, przypominając przemijający i doczesny cha-
rakter pięciu triumfów. Jest to zarazem kolejny przykład
takiej interpretacji petrarkiańskiego tematu, w której po-
rządek ludzkiej egzystencji ujęty został w ramy porząd-
ku kosmicznego.

W obydwu komentowanych cyklach graficznych
Triumf Amora przybiera postać popularnego w wieku
XVI tematu Amor vincit omnia-. ze swojej siedziby
w chmurach skrzydlate bóstwo razi ziemię strzałami
z luku129. W obydwu też rycinach symbolem świata
poddanego władzy Amora są atrybuty różnych stanów
i różnych form działalności człowieka. Podobne ujęcie
tematu znamienne jest dla francuskiej ikonografii cyklu
petrarkiańskiego. Jednym z jego bardziej interesujących
przykładów jest drzeworyt Amor vincit mundum w pa-
ryskim wydaniu Triumfów z roku 1554, w którym wye-
liminowano w ogóle postać Kupidyna, zastępując go
przedstawieniem samych przedmiotów-symboli. Amora
reprezentują zatem skrzydła, pochodnia, łuk i kołczan,
mieszkańców zaś świata - tiara, hełm i miecz130.

Charakter szczególnie uroczysty nadał Greuter zamy-
kającemu serię Triumfowi Wieczności, ukazanemu pod
postacią tronującego w niebie Boga Ojca z symbolem
Trójcy Świętej, otoczonego chórami anielskimi i proro-
kami (ryc. 16). Podobnie jak w akwaforcie z kręgu Coorn-
herta (ryc. 17), Wieczność przeciwstawiona jest Czasowi
(nie zaś wszystkim pięciorgu pokonanym triumfatorom),
którego powalona postać spoczywa w dolnej, ziemskiej
strefie obydwu kompozycji. Barwnym szczegółem mie-
dziorytu alzackiego mistrza jest umieszczenie personifi-
kacji Czasu w miotanej falami łodzi z połamanymi wio-
słami i sterem. W rycinie niderlandzkiej natomiast Wiecz-
ność uosabia siedzący na tęczy Chrystus, otoczony glo-
rią z główek anielskich, na ziemi zaś spoczywa powalo-
ny Czas z odłamanymi końcami skrzydeł.

Przedstawienie Triumfu Wieczności pod postacią
tronującego Chrystusa, jakkolwiek znacznie rzadziej
spotykane niż klasyczny schemat triumfalny, ma jednak
genezę niezaprzeczalnie włoską. Podobne rozwiązania
występują niekiedy w malarstwie książkowym Italii XV
wieku; spotykamy je w miniaturach Apollonia di Gio-
vanni131 i Francesca d’Antonio del Cherico132. Odległym

128 Por. wyżej s. 106.

129 Schemat kompozycji z Amorem strzelającym do ludzi z chmur
ma swoich XV-wiecznych poprzedników w przedstawieniach zdobią-
cych włoskie karty tarotowe (np. karta „Kochankowie” z weneckiej
talii w Bibliotheąue Nationale w Paryżu). Por. S. R. K a p 1 a n, The En-
cyclopedia of Tarot, New York 1978, il. kol. 2.

130 W i n t e r, H e i n t z e, Lecoą, o. c.

131 Florencja, Biblioteca Laurenziana, cod. Pal. 72, f 87v. Reprod.

w: S a m e k L u d o v i c i, o. c., tabl. 25-

natomiast włoskim zwiastunem dwustrefowego ujęcia
tej sceny jest wyjątkowa w swej ikonografii miniatura
padewskiego mistrza z kręgu Mantegni we wspomnia-
nym już rękopisie z florenckiej Biblioteca Nazionale133.
W strefie niebiańskiej tej kompozycji widnieje głowa
Chrystusa w glorii z główek anielskich; Czas zwyciężony
przez Wieczność został tu w sposób niezwykle oryginal-
ny zobrazowany przez wizerunek przewróconego wozu
pełnego książek, leżącego na ziemi obok martwych
koni w zaprzęgu134. Niezależnie od wszelkich szczegóło-
wych różnic, wymienione iluminacje przedstawiają tę
samą wersję ostatniego triumfu poematu, podjętą na-
stępnie w obydwu omawianych rycinach XVI-wiecz-
nych. Wersja ta, w której Bóg w majestacie unicestwia
władzę czasu, w stopniu znacznie większym niż teatral-
nie zaaranżowane pochody odpowiada duchowi petrar-
kiańskiej wizji piękniejszego, niezmiennego świata
wiecznej teraźniejszości, będącego ostatecznym prze-
znaczeniem człowieka.

Zaprezentowany przeze mnie zespół graficznych re-
alizacji Triumfów pozwala na wysnucie pouczających
wniosków. Truizmem byłoby oczywiście podkreślenie
tutaj po raz setny wielkiej popularności tematu w kultu-
rze nowożytnej Europy, jakiej kolejnym świadectwem
są komentowane lyciny. Trzeba jednak zauważyć, że
pozwalają one w sposób szczególnie wyrazisty prześle-
dzić różne formy recepcji Trionfi w sztuce krajów poło-
żonych na północ od Alp. Dwa zasadnicze typy odnie-
sień do pierwowzoru zarysowują się w grupie bada-
nych dzieł: nawiązanie do tematu Triumfów i nawiąza-
nie do ich ikonografii. Z obydwu wymienionych źródeł
czerpią takie kluczowe dla grafiki XVI-wiecznej realiza-
cje, jak serie Pencza i Heemskercka. Obydwaj ci artyści,
zwłaszcza mistrz niemiecki, znali prawdopodobnie
równie dobrze poemat Petrarki, jak kanon ikonograficz-
ny Triumfów. Kompozycja Bruegela jest przykładem
modyfikacji tematu petrarkiańskiego, podczas gdy Wie-
rix korzysta przede wszystkim z jego tradycji ikonogra-
ficznej, nie dysponując być może pełną znajomością
treści pierwowzoru. Wyłącznie morfologię kanonu iko-
nograficznego przejmują liczne ryciny, adaptujące sche-
mat triumfalny do obrazowania innych tematów alego-
rycznych, o tyle tylko powiązanych z przesłaniem pro-
totypu, że poświęconych często idei przemijania135. Bar-
dziej skomplikowany jest przypadek przedstawień
opartych na odmiennym od kanonicznego wzorcu iko-
nograficznym. Twórcy ich nie posługiwali się klasycz-
nym schematem obrazowym, wątpić jednak również

132 Mediolan, Biblioteca Trivulziana, cod. 905, f. 195v. Reprod. tam-
że, tabl. 49; Rzym, Biblioteca Vaticana, cod. Chigi L4-114, f. 184v. Re-
prod. tamże, tabl. 50.

133 Florencja, Biblioteca Nazionale, B. R. 103, f. 183 bis. Reprod.
tamże, tabl. 81.

134 Por. wyżej s. 106 i przyp. 89.

135 Warto w tym miejscu nadmienić, że dzieje XVI-wiecznej typo-
grafii krakowskiej dostarczają przykładu „wtórnego” wykorzystania cy-
klu obrazowego Triumfów do ilustracji tekstów zupełnie z pierwo-

116