DOI Artikel:
Gumiński, Samuel; Olszewski, Andrzej K. [Gefeierte Pers.]: Andrzej M. Olszewski: (1930 - 2005)
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.20622#0133
Zasadniczym celem stawianym sobie przez An-
drzeja Olszewskiego było uporządkowanie badanego
materiału według określonych kryteriów: stylowych
i chronologicznych, ale jeszcze bardziej według
przynależności do grup autorskich, warsztatowych,
terytorialnych. To uporządkowanie odbywało się na
podstawie ustalania zależności i odwzorowań. Owe
zależności interesowały Go najbardziej. Główny na-
cisk kładł na ukazanie dróg przekazywania wzorców.
Badane dzieło było dlań nie tyle tworem autonomicz-
nym, samorodnym, ile wypadkową wpływów dzieł
innych artystów, warsztatów czy środowisk. Stale
więc poszukiwał pierwowzorów.
Taka postawa wynikała w znacznej mierze
z charakteru badanego materiału. Epoką obserwo-
waną przez Olszewskiego były czasy krakowskiej
działalności Stwosza i jego warsztatu. Olszewski
interesował się jednak nie tyle twórczością samego
wielkiego mistrza i jego pracowni, ile wpływem
tej twórczości na artystyczną produkcję całego
małopolskiego środowiska. Podobnie, przywołując
sztukę Schongauera, Riemenschneidera czy innych
południowoniemieckich i nadreńskich twórców,
w pierwszym rzędzie trudził się szukaniem w wy-
tworach artystów polskich śladów ich oddziaływania.
Zajmował się sztuką szeroko rozpowszechnioną,
ogólnie dostępną, i ją badał, a chef d’oeuvre’y traktował
przede wszystkim jako wzory dla badanych obiektów
przeciętnych; droga odnajdywania naśładownictw
była dla niego najbardziej pasjonująca. Właśnie
w wyborze i interpretacji wzorca widział zwykle
istotę wartości artystycznej sztuki małopolskiej.
Pracował zatem metodą ukazywania relacji, podo-
bieństw, oceny ich stopnia i odkrywania dróg, meto-
dą myślenia analogiami. Rozumowanie na zasadzie
analogii było szczególnie znamienne dla mentalności
średniowiecznych filozofów, jest więc czymś natural-
nym dla mediewisty — choć oczywiście nie tylko on je
stosuje. Badacz sztuki średniowiecznej jest w znacz-
nym stopniu pozbawiony możliwości bezpośredniego
oparcia swej wiedzy na przekazach archiwalnych,
pisanych, toteż często tylko sama forma plastyczna
dzieła pozostaje dlań nie tylko zasadniczym, ale
nawet wręcz jedynym możliwym do wykorzystania
źródłem. Tu więc mieszczą się podstawy doktryny
badawczej Andrzeja Olszewskiego.
Badając rzeźbę zwracał On oczywiście uwagę na
jakości jej przestrzennej bryły, atoli — być może też
dlatego, że rzeźba tej epoki jest w olbrzymiej więk-
szości komponowana z myślą o oglądaniu jej z pozycji
frontalnej — fascynował się szczególnie jej walorami
rysunkowymi, ornamentalną kaligrafią układów dra-
perii, jej widzeniem graficznym. Stąd też wyraziste
akcentowanie tego aspektu w trakcie analizowania
wartości artystycznych i stylowych posągów.
Być może te właśnie obserwacje i konstatacje
skierowały Andrzeja Olszewskiego na drugi nurt
poszukiwań naukowych, mianowicie na problema-
tykę roli gotyckiej grafiki jako wzoru w procesie
powstawania dzieła rzeźbiarskiego. Liczne uwagi na
ten temat w jego kolejnych publikacjach znalazły
uwieńczenie w obszernej, skrupulatnie opracowanej
książce o graficznych pierwowzorach małopolskiej
plastyki późnogotyckiej. Książka ta pozostaje nadal
niezastąpionym, bardzo cennym dziełem, służącym
następnym pokoleniom badaczy. Jej znaczenie dla
poznania sztuki tego czasu w Polsce jest tym więk-
sze, gdyż nadal nie powstały podobne opracowania
odnoszące się do sztuki gotyckiej innych regionów
Polski.
Hołdując tezie, że zasadnicze cechy stylowe
i walory artystyczne rzeźby gotyckiej ujawniają się
przede wszystkim w sposobie kształtowania draperii,
Andrzej Olszewski kładł szczególnie dobitny nacisk
na analizowanie sposobu formowania szat okrywa-
jących przedstawione postacie. W tekstach Jego
publikacji uderza bogactwo terminów określających
najróżniejsze formy fałdów ubiorów. Autor zauważa
dukt fałdów prowadzonych swobodnie, linią płynną,
falistą lub łukową. Wyróżnia też śmiałe linie draperii
o załamujących się lukach fałdów, tworzących fałdy
trójkątne. Wymienia fałdy konchowe, łyżkowe, musz-
lowe, agrafowe, dalej fałdy o formach wirujących,
rurkowych czy o układach paralelnych. Określa dra-
perie jako pomięte, suche lub blaszane. Pod chętnie
stosowanym mianem „blaszanych fałdów” rozumie
— jak pisze — układ draperii o stosunkowo dużych po-
wierzchniach, łamanych twardo, o fałdach lub krawę-
dziach sztywnych, kreślonych wyraźną, zdecydowaną
linią, co robi wrażenie wykonania ubioru danej postaci
z dość twardej blachy. Skwapliwie odnotowuje zjawi-
sko odwracania szaty podszewką na zewnątrz. Chętnie
poświęca uwagę grzbietom fałdów, wyróżniając wśród
nich formy zaokrąglone, falujące, załamywane, kształ-
towane w postaci garbków, dostrzega też kanciastości
czy ostrości grzbietów draperii. Zauważa drganie jej
powierzchni, mieszczące się w dążeniu do wrażenia
dynamiczności. Jednocześnie wielokrotnie podkreśla,
że fałdy draperii pełnią funkcję ornamentu, istotną dla
wizualnego efektu rzeźby.
Dla Andrzeja Olszewskiego artystyczna rola dra-
perii była tak ważna, że właśnie w układzie fałdów
widział główną — obok upozowania figury — zasadę
kompozycji rzeźby. Traktując formy draperii jako
zasadniczy, decydujący o charakterze stylu i o dato-
waniu składnik rzeźby, zwracał uwagę na trudności
127
drzeja Olszewskiego było uporządkowanie badanego
materiału według określonych kryteriów: stylowych
i chronologicznych, ale jeszcze bardziej według
przynależności do grup autorskich, warsztatowych,
terytorialnych. To uporządkowanie odbywało się na
podstawie ustalania zależności i odwzorowań. Owe
zależności interesowały Go najbardziej. Główny na-
cisk kładł na ukazanie dróg przekazywania wzorców.
Badane dzieło było dlań nie tyle tworem autonomicz-
nym, samorodnym, ile wypadkową wpływów dzieł
innych artystów, warsztatów czy środowisk. Stale
więc poszukiwał pierwowzorów.
Taka postawa wynikała w znacznej mierze
z charakteru badanego materiału. Epoką obserwo-
waną przez Olszewskiego były czasy krakowskiej
działalności Stwosza i jego warsztatu. Olszewski
interesował się jednak nie tyle twórczością samego
wielkiego mistrza i jego pracowni, ile wpływem
tej twórczości na artystyczną produkcję całego
małopolskiego środowiska. Podobnie, przywołując
sztukę Schongauera, Riemenschneidera czy innych
południowoniemieckich i nadreńskich twórców,
w pierwszym rzędzie trudził się szukaniem w wy-
tworach artystów polskich śladów ich oddziaływania.
Zajmował się sztuką szeroko rozpowszechnioną,
ogólnie dostępną, i ją badał, a chef d’oeuvre’y traktował
przede wszystkim jako wzory dla badanych obiektów
przeciętnych; droga odnajdywania naśładownictw
była dla niego najbardziej pasjonująca. Właśnie
w wyborze i interpretacji wzorca widział zwykle
istotę wartości artystycznej sztuki małopolskiej.
Pracował zatem metodą ukazywania relacji, podo-
bieństw, oceny ich stopnia i odkrywania dróg, meto-
dą myślenia analogiami. Rozumowanie na zasadzie
analogii było szczególnie znamienne dla mentalności
średniowiecznych filozofów, jest więc czymś natural-
nym dla mediewisty — choć oczywiście nie tylko on je
stosuje. Badacz sztuki średniowiecznej jest w znacz-
nym stopniu pozbawiony możliwości bezpośredniego
oparcia swej wiedzy na przekazach archiwalnych,
pisanych, toteż często tylko sama forma plastyczna
dzieła pozostaje dlań nie tylko zasadniczym, ale
nawet wręcz jedynym możliwym do wykorzystania
źródłem. Tu więc mieszczą się podstawy doktryny
badawczej Andrzeja Olszewskiego.
Badając rzeźbę zwracał On oczywiście uwagę na
jakości jej przestrzennej bryły, atoli — być może też
dlatego, że rzeźba tej epoki jest w olbrzymiej więk-
szości komponowana z myślą o oglądaniu jej z pozycji
frontalnej — fascynował się szczególnie jej walorami
rysunkowymi, ornamentalną kaligrafią układów dra-
perii, jej widzeniem graficznym. Stąd też wyraziste
akcentowanie tego aspektu w trakcie analizowania
wartości artystycznych i stylowych posągów.
Być może te właśnie obserwacje i konstatacje
skierowały Andrzeja Olszewskiego na drugi nurt
poszukiwań naukowych, mianowicie na problema-
tykę roli gotyckiej grafiki jako wzoru w procesie
powstawania dzieła rzeźbiarskiego. Liczne uwagi na
ten temat w jego kolejnych publikacjach znalazły
uwieńczenie w obszernej, skrupulatnie opracowanej
książce o graficznych pierwowzorach małopolskiej
plastyki późnogotyckiej. Książka ta pozostaje nadal
niezastąpionym, bardzo cennym dziełem, służącym
następnym pokoleniom badaczy. Jej znaczenie dla
poznania sztuki tego czasu w Polsce jest tym więk-
sze, gdyż nadal nie powstały podobne opracowania
odnoszące się do sztuki gotyckiej innych regionów
Polski.
Hołdując tezie, że zasadnicze cechy stylowe
i walory artystyczne rzeźby gotyckiej ujawniają się
przede wszystkim w sposobie kształtowania draperii,
Andrzej Olszewski kładł szczególnie dobitny nacisk
na analizowanie sposobu formowania szat okrywa-
jących przedstawione postacie. W tekstach Jego
publikacji uderza bogactwo terminów określających
najróżniejsze formy fałdów ubiorów. Autor zauważa
dukt fałdów prowadzonych swobodnie, linią płynną,
falistą lub łukową. Wyróżnia też śmiałe linie draperii
o załamujących się lukach fałdów, tworzących fałdy
trójkątne. Wymienia fałdy konchowe, łyżkowe, musz-
lowe, agrafowe, dalej fałdy o formach wirujących,
rurkowych czy o układach paralelnych. Określa dra-
perie jako pomięte, suche lub blaszane. Pod chętnie
stosowanym mianem „blaszanych fałdów” rozumie
— jak pisze — układ draperii o stosunkowo dużych po-
wierzchniach, łamanych twardo, o fałdach lub krawę-
dziach sztywnych, kreślonych wyraźną, zdecydowaną
linią, co robi wrażenie wykonania ubioru danej postaci
z dość twardej blachy. Skwapliwie odnotowuje zjawi-
sko odwracania szaty podszewką na zewnątrz. Chętnie
poświęca uwagę grzbietom fałdów, wyróżniając wśród
nich formy zaokrąglone, falujące, załamywane, kształ-
towane w postaci garbków, dostrzega też kanciastości
czy ostrości grzbietów draperii. Zauważa drganie jej
powierzchni, mieszczące się w dążeniu do wrażenia
dynamiczności. Jednocześnie wielokrotnie podkreśla,
że fałdy draperii pełnią funkcję ornamentu, istotną dla
wizualnego efektu rzeźby.
Dla Andrzeja Olszewskiego artystyczna rola dra-
perii była tak ważna, że właśnie w układzie fałdów
widział główną — obok upozowania figury — zasadę
kompozycji rzeźby. Traktując formy draperii jako
zasadniczy, decydujący o charakterze stylu i o dato-
waniu składnik rzeźby, zwracał uwagę na trudności
127