31

Świadczy to o tym, że kosztowna futrzana czapka mogła
stanowić w tym okresie element pożądany wśród świe-
ckich elit jako oznaka wysokiego statusu społecznego.
Jednocześnie istnieje bardzo szeroka grupa dzieł, w któ-
rych identyczna czapka figuruje jako wyróżnik postaci
biblijnych i historycznych - Longin stojący pod krzy-
żem, Trzej Królowie, król Dawid, Herod, Szymon Cyre-
nejczyk, Józef z Arymatei oraz król Priam, Juliusz Cezar,
cesarze August i Konstantyn. W tego typu przedstawie-
niach jest ona bez wątpienie elementem kodu ikono-
graficznego, unaoczniającego w zależności od konteks-
tu rolę postaci z przeszłości jako władcy, sędziego lub
zwierzchnika48. Wolno zatem przypuszczać, że utrwa-
lona na portretach Zygmunta futrzana czapka była nie
tylko jego ulubionym elementem garderoby, lecz także
swoistym nośnikiem treści - nieformalnym insygnium,
którym sygnalizowano w portrecie jego rolę jako świe-
ckiego zwierzchnika świata.
Twierdzenie, że portrety oraz gatunki im pokrewne
stanowią cenne źródła wiedzy na temat tożsamości ludzi
żyjących w dawnych czasach jest truizmem. Toteż celem
niniejszego wywodu nie było dowiedzenie, że z dawnych
portretów można pozyskać informacje dotyczące tego,
kim byli uwiecznieni na nich ludzie. Celem było pokaza-
nie, że dzięki ich analizie można wyciągnąć wiele infor-
macji dotyczących tego, jak w średniowieczu ludzie de-
finiowali i manifestowali swoją przynależność społeczną,
a więc to, jak rozumieli rolę pełnioną przez siebie w spo-
łeczeństwie i jak rolę tę pokazywali w obrazie. Analiza
ta wymaga nie tylko wiedzy na temat skodyfikowanych
form stroju, insygniów bądź herbów, a więc umiejętno-
ści zinterpretowania elementów o relatywnie stabilnym
znaczeniu symbolicznym - w duchu postawy metodolo-
gicznej szkoły Percyego Ernsta Schramma. Wymaga ona
również uwzględnienia takich właściwości wizerunków,
których zrozumienie jest niemożliwe bez odniesienia się
do tradycji obrazowej. Portrety, nie tylko średniowieczne,
lecz także te późniejsze - niezależnie od tego, jak dale-
ko posunięte w swoim realizmie - były produktami kon-
wencji, obrazami wykorzystującymi kod semantyczny, za
pomocą którego konstruowana była w wizerunku tożsa-
mość człowieka. Przedstawiały one ludzi nie takimi, ja-
kimi byli lub jak wyglądali, lecz takimi, jakimi chcieli się
pokazać - budowały tożsamość człowieka jako jednostki
w odniesieniu do etyczno-moralnych norm, które powią-
zane były z jego statusem społecznym i funkcją pełnioną
w społeczeństwie. Stawały się tym samym maskami, któ-
re - zgodnie z wymową pokrywy renesansowego portretu
przywołanej na początku tego eseju - upamiętniały czło-
wieka w zwierciadle ról odgrywanych przez niego za ży-
cia. Role te utrwalane były w konwencjach artystycznych

48 M. Studnickovä, Pfispëvek, s. 224 (jak w przyp. 46); M. Studnić-
kovä-Cernä, Sigismund von Luxemburg, s. 277 (jak w przyp. 46);
The Mirror of Salvation Altarpiece in Basel, [w:] Konrad Witz, kat.
wyst, red. B. Brinkmann, K. Georgi, S. Kemperdick, Ostfildern
2011, s. 99 (oprac. G. Dette).

właściwych dla epoki, w której powstały, konwencje zaś
wykształcały się i utrwalały nie tyle w skodyfikowanych
aktach nadawania znaczeń poszczególnym przedmiotom
przedstawianym w obrazach, ile w praktyce artystycznej
polegającej na ciągłym zapożyczaniu i powielaniu formuł
funkcjonujących w sferze obrazowej.