DOI article:
Grzęda, Mateusz: „Iconologies. Global Unity or/and Local Diversities in Art History”, 23–25 maja 2019, Kraków, Muzeum Narodowe w Krakowie oraz Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego – sprawozdanie z konferencji
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.54670#0101
100
uniwersalnych metod w postmodernizmie), po którym
wykształciły się nowe, lecz wiele ikonologii zawdzięcza-
jące, koncepcje metodologiczne (Ikonik Маха Imdah-
la, różne rodzaje hermeneutyki, Bildwissenschaft Gott-
frieda Boehma, poststrukturalizm i pictorial turn W.J.T.
Mitchella). Program konferencji i wygłoszone w jej trak-
cie referaty - na ile jest to możliwe w granicach tego typu
przedsięwzięcia - czyniły zadość sformułowanym przez
Bałusa postulatom, podejmując refleksję o ikonologii za-
równo w ujęciu historycznym (miejsce metody w dzie-
jach historii sztuki), jak teoretycznym (ikonologia a me-
tody wykształcone na gruncie fenomenologii i różnych
odmian hermeneutyki).
Pierwsze wystąpienia skoncentrowały się na począt-
kach ikonologii, na tym, jak była ona uprawiana, rozumia-
na i definiowana przez jej założycieli: Aby ego Warburga
i Godefridusa Johannesa Hoogewerffa. Warburg, jak wia-
domo, nie zostawił po sobie żadnego tekstu teoretyczne-
go wyłuszczającego podstawy rozwijanej przez siebie me-
tody, jak również nie stworzył własnej definicji terminu
„ikonologia”. Toteż próby uściślenia, czym dla niego była
ikonologia, wymagają analizy pozostawionego przez niego
materiału naukowego w postaci opublikowanych artyku-
łów naukowych, archiwaliów i Atlasu obrazów Mnemosy-
ne. Claudia Wedepohl (The Warburg Institute, Universi-
ty of London), szukając odpowiedzi na powyższe pytanie,
zwróciła uwagę na zainteresowanie Warburga renesanso-
wą heraldyką posługującą się dewizami i emblematami.
Te kompozycje słowno-obrazowe, o nierzadko trudnej do
rozszyfrowania treści, hamburski uczony postrzegał nie
tylko jako znaki tożsamości rodowej, lecz także jako źród-
ła wiedzy o mentalności konkretnych osób, które postrze-
gał jako typy. Typ definiował on, w oparciu o ówczesną
wiedzę antropologiczną, czerpiącą z odkryć ewolucjoni-
zmu, jako jednostkę cechującą się zachowaniami prototy-
powymi, takimi jak gesty, które, jak uważał, ze względu na
zawarty w nich ładunek emocjonalny powracały w historii
cywilizacji jako „formuły patosu”. Według autorki, ikono-
logia w rozumieniu Warburga pozwala się zatem rekon-
struować jako czynność polegająca na badaniu mentalno-
ści człowieka poprzez interpretację treści zakodowanych
w dewizach i pokrewnych formach reprezentacji. Jakkol-
wiek powszechnie uznaje się wiodącą rolę Warburga jako
uczonego, który, interpretując tematy i treści dzieł sztuki
za pomocą wiedzy antropologicznej i kontekstu kulturo-
wego, otworzył przed historią sztuki nowe obszary badaw-
cze, niejasne pozostają kryteria, którymi on sam posłu-
giwał się w swoich badaniach i które decydowały o jego
przywiązaniu do określonych motywów, dzieł i epok.
Temu zagadnieniu poświęcił wystąpienie Altti Kuusamo
(Uniwersytet w Turku). Na przykładzie motywu kroczą-
cej Nimfy, do którego Warburg w swojej pracy powracał
wielokrotnie na przestrzeni lat i któremu poświęcił czter-
dziestą szóstą planszę swojego Atlasu Mnemosyne, zwrócił
on uwagę, że badania Warburga nie były wolne od subiek-
tywnych wyborów i podejmowanych arbitralnie wyklu-
czeń. Decydować mogła o nich między innymi niechęć do
sztuki manieryzmu i baroku, którą Warburg współdzielił
z formalistami pokroju Bernarda Berensona, a od których
się stanowczo dystansował. Sam Atlas Mnemosyne stał się
elementem rozważań Stepana Veneyana (Instytut Historii,
Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. Łomonosowa),
który poddał analizie fenomen diagramu obrazowego ro-
zumianego jako nieodłączny element towarzyszący wszel-
kiego rodzaju systemom ikonologicznym. Według autora
tablice, diagramy i wykresy z obrazami, takie jak Atlas, po-
jawiają się przy różnych systemach słowno obrazowych,
które nazywa on ikonologiami (od kompozycji w pałacu
Schifanoia i w podręczniku Cesarego Ripy, po najnow-
sze eksperymenty artystów współczesnych - Hanny Höch
i Gerharda Richtera), gdyż z ich pomocą możliwe jest una-
ocznienie poznawczego paradygmatu leżącego u ich pod-
staw. Z jednej strony objaśniają one związki znaczeniowe
i pokazują odmienne poziomy reprezentacji, z drugiej,
z racji tego, że mogą odsłonić nieprzewidziane możliwości
interpretacji, uświadamiają potencjał poznawczy tkwiący
w przypadku, pokazują pierwiastek transcendencji zawie-
rający się w lukach tego, co racjonalne (dadaizm). W zało-
żeniu jednak, zadaniem większości towarzyszących ikono-
logiom „ideogramów”, jest ujawnienie konkretnej metody
interpretacji, zastępując niejako na tym polu dzieła sztuki.
Jest to wyraźnie widoczne w programowym minimalizmie
niektórych systemów ikonologicznych (Gombrich, Im-
dahl, Mitchell), w których redukcja przekazu obrazowego
dąży w kierunku przezwyciężenia elementu transcenden-
cji właściwego wizerunkom - zdradzają one zamiłowa-
nie do klarowności, porządku i racjonalności, co skłoni-
ło autora do ukucia alternatywnego dla Atlasu Warburga
terminu: „Atlas Sophrosyne”. Elisabeth Sears (University
of Michigan) poświęciła referat Godefridusowi Johanne-
sowi Hoogewerffówi. Ten holenderski historyk sztuki jest
znany w Polsce (zwłaszcza w Krakowie) za sprawą Lecha
Kalinowskiego, który początkowo z prac tego badacza -
a nie rozpraw Erwina Panofskyego - pozyskiwał wiedzę
o ikonologii. Tym niemniej jest to postać słabo funkcjo-
nująca w powszechnej świadomości. Hoogewerff zdefi-
niował ikonologię jako nową metodę interpretacji dzieła
sztuki w 1928 roku, sam termin zapożyczając z artykułu
o freskach w pałacu Schifanoia, ogłoszonego przez War-
burga w 1912 roku. Autorka, bazując na materiale archi-
walnym, nie tylko zrelacjonowała reakcje na wystąpienie
Hoogewerffa - w tym samego Warburga, który miał być
wyraźnie połechtany faktem, że słowo, które intuicyjnie
zastosował w swojej rozprawie, stało się emblematem no-
wej metody - lecz także zarysowała naukową sylwetkę Ho-
lendra. Hoogewerff okazał się istotnym dla historii ikono-
logii badaczem, gdyż sam wywodząc się spoza kręgu przy-
jaciół i uczniów Warburga, zupełnie od nich niezależnie
jako pierwszy podjął próbę sformułowania założeń nowej
metody i nadał jej nazwę. Ogłaszając w 1928 roku swoją
rozprawę o ikonologii, nie wiedział, że w podobnym kie-
runku podążał już Panofsky, któremu przypadła w udzia-
le ostateczna kodyfikacja ikonologii, dokonana w ciągu lat
trzydziestych XX wieku.
uniwersalnych metod w postmodernizmie), po którym
wykształciły się nowe, lecz wiele ikonologii zawdzięcza-
jące, koncepcje metodologiczne (Ikonik Маха Imdah-
la, różne rodzaje hermeneutyki, Bildwissenschaft Gott-
frieda Boehma, poststrukturalizm i pictorial turn W.J.T.
Mitchella). Program konferencji i wygłoszone w jej trak-
cie referaty - na ile jest to możliwe w granicach tego typu
przedsięwzięcia - czyniły zadość sformułowanym przez
Bałusa postulatom, podejmując refleksję o ikonologii za-
równo w ujęciu historycznym (miejsce metody w dzie-
jach historii sztuki), jak teoretycznym (ikonologia a me-
tody wykształcone na gruncie fenomenologii i różnych
odmian hermeneutyki).
Pierwsze wystąpienia skoncentrowały się na począt-
kach ikonologii, na tym, jak była ona uprawiana, rozumia-
na i definiowana przez jej założycieli: Aby ego Warburga
i Godefridusa Johannesa Hoogewerffa. Warburg, jak wia-
domo, nie zostawił po sobie żadnego tekstu teoretyczne-
go wyłuszczającego podstawy rozwijanej przez siebie me-
tody, jak również nie stworzył własnej definicji terminu
„ikonologia”. Toteż próby uściślenia, czym dla niego była
ikonologia, wymagają analizy pozostawionego przez niego
materiału naukowego w postaci opublikowanych artyku-
łów naukowych, archiwaliów i Atlasu obrazów Mnemosy-
ne. Claudia Wedepohl (The Warburg Institute, Universi-
ty of London), szukając odpowiedzi na powyższe pytanie,
zwróciła uwagę na zainteresowanie Warburga renesanso-
wą heraldyką posługującą się dewizami i emblematami.
Te kompozycje słowno-obrazowe, o nierzadko trudnej do
rozszyfrowania treści, hamburski uczony postrzegał nie
tylko jako znaki tożsamości rodowej, lecz także jako źród-
ła wiedzy o mentalności konkretnych osób, które postrze-
gał jako typy. Typ definiował on, w oparciu o ówczesną
wiedzę antropologiczną, czerpiącą z odkryć ewolucjoni-
zmu, jako jednostkę cechującą się zachowaniami prototy-
powymi, takimi jak gesty, które, jak uważał, ze względu na
zawarty w nich ładunek emocjonalny powracały w historii
cywilizacji jako „formuły patosu”. Według autorki, ikono-
logia w rozumieniu Warburga pozwala się zatem rekon-
struować jako czynność polegająca na badaniu mentalno-
ści człowieka poprzez interpretację treści zakodowanych
w dewizach i pokrewnych formach reprezentacji. Jakkol-
wiek powszechnie uznaje się wiodącą rolę Warburga jako
uczonego, który, interpretując tematy i treści dzieł sztuki
za pomocą wiedzy antropologicznej i kontekstu kulturo-
wego, otworzył przed historią sztuki nowe obszary badaw-
cze, niejasne pozostają kryteria, którymi on sam posłu-
giwał się w swoich badaniach i które decydowały o jego
przywiązaniu do określonych motywów, dzieł i epok.
Temu zagadnieniu poświęcił wystąpienie Altti Kuusamo
(Uniwersytet w Turku). Na przykładzie motywu kroczą-
cej Nimfy, do którego Warburg w swojej pracy powracał
wielokrotnie na przestrzeni lat i któremu poświęcił czter-
dziestą szóstą planszę swojego Atlasu Mnemosyne, zwrócił
on uwagę, że badania Warburga nie były wolne od subiek-
tywnych wyborów i podejmowanych arbitralnie wyklu-
czeń. Decydować mogła o nich między innymi niechęć do
sztuki manieryzmu i baroku, którą Warburg współdzielił
z formalistami pokroju Bernarda Berensona, a od których
się stanowczo dystansował. Sam Atlas Mnemosyne stał się
elementem rozważań Stepana Veneyana (Instytut Historii,
Moskiewski Uniwersytet Państwowy im. Łomonosowa),
który poddał analizie fenomen diagramu obrazowego ro-
zumianego jako nieodłączny element towarzyszący wszel-
kiego rodzaju systemom ikonologicznym. Według autora
tablice, diagramy i wykresy z obrazami, takie jak Atlas, po-
jawiają się przy różnych systemach słowno obrazowych,
które nazywa on ikonologiami (od kompozycji w pałacu
Schifanoia i w podręczniku Cesarego Ripy, po najnow-
sze eksperymenty artystów współczesnych - Hanny Höch
i Gerharda Richtera), gdyż z ich pomocą możliwe jest una-
ocznienie poznawczego paradygmatu leżącego u ich pod-
staw. Z jednej strony objaśniają one związki znaczeniowe
i pokazują odmienne poziomy reprezentacji, z drugiej,
z racji tego, że mogą odsłonić nieprzewidziane możliwości
interpretacji, uświadamiają potencjał poznawczy tkwiący
w przypadku, pokazują pierwiastek transcendencji zawie-
rający się w lukach tego, co racjonalne (dadaizm). W zało-
żeniu jednak, zadaniem większości towarzyszących ikono-
logiom „ideogramów”, jest ujawnienie konkretnej metody
interpretacji, zastępując niejako na tym polu dzieła sztuki.
Jest to wyraźnie widoczne w programowym minimalizmie
niektórych systemów ikonologicznych (Gombrich, Im-
dahl, Mitchell), w których redukcja przekazu obrazowego
dąży w kierunku przezwyciężenia elementu transcenden-
cji właściwego wizerunkom - zdradzają one zamiłowa-
nie do klarowności, porządku i racjonalności, co skłoni-
ło autora do ukucia alternatywnego dla Atlasu Warburga
terminu: „Atlas Sophrosyne”. Elisabeth Sears (University
of Michigan) poświęciła referat Godefridusowi Johanne-
sowi Hoogewerffówi. Ten holenderski historyk sztuki jest
znany w Polsce (zwłaszcza w Krakowie) za sprawą Lecha
Kalinowskiego, który początkowo z prac tego badacza -
a nie rozpraw Erwina Panofskyego - pozyskiwał wiedzę
o ikonologii. Tym niemniej jest to postać słabo funkcjo-
nująca w powszechnej świadomości. Hoogewerff zdefi-
niował ikonologię jako nową metodę interpretacji dzieła
sztuki w 1928 roku, sam termin zapożyczając z artykułu
o freskach w pałacu Schifanoia, ogłoszonego przez War-
burga w 1912 roku. Autorka, bazując na materiale archi-
walnym, nie tylko zrelacjonowała reakcje na wystąpienie
Hoogewerffa - w tym samego Warburga, który miał być
wyraźnie połechtany faktem, że słowo, które intuicyjnie
zastosował w swojej rozprawie, stało się emblematem no-
wej metody - lecz także zarysowała naukową sylwetkę Ho-
lendra. Hoogewerff okazał się istotnym dla historii ikono-
logii badaczem, gdyż sam wywodząc się spoza kręgu przy-
jaciół i uczniów Warburga, zupełnie od nich niezależnie
jako pierwszy podjął próbę sformułowania założeń nowej
metody i nadał jej nazwę. Ogłaszając w 1928 roku swoją
rozprawę o ikonologii, nie wiedział, że w podobnym kie-
runku podążał już Panofsky, któremu przypadła w udzia-
le ostateczna kodyfikacja ikonologii, dokonana w ciągu lat
trzydziestych XX wieku.