Goldschmidt, Adolph ; Weitzmann, Kurt ; Goldschmidt, Adolph [Editor]; Weitzmann, Kurt [Editor]
Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X. - XIII. Jahrhunderts (Band 2): Reliefs — Berlin: Dt. Verl. für Kunstwiss., 1934

Page: 10
DOI Page: Citation link: 
https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/goldschmidt1934bd2/0016
License: Free access  - all rights reserved Use / Order
0.5
1 cm
facsimile
ORIENTIERUNG UND ZUSAMMENFASSUNG

DIE Datierung und Lokalisierung der byzantinischen Elfenbein-
schnitzereien des Mittelalters begegnen größeren Schwierig-
keiten als die der abendländischen, weil die Stücke sich nie mehr
an ihrem ursprünglichen Entstehungsort befinden, sich nie wie
viele abendländische mit bestimmten Handschriften in Verbindung
bringen lassen und nicht die großen stilistischen und ikonogra-
phischen Verschiedenheiten zeigen, welche die abendländischen zu
vielen kleinen Gruppen verbinden, bei denen sich dann häufig die
eine oder andere lokale oder zeitliche Beziehung nachweisen läßt.
Demgegenüber ergibt sich bei den byzantinischen Reliefs eine Er-
leichterung, wenn auch auf Kosten der Reichhaltigkeit, dadurch,
daß sich die uns erhaltenen Stücke auf einen viel kleineren Zeit-
raum, im allgemeinen auf das io.—11. Jahrhundert, und auf einen
viel kleineren örtlichen Kreis, nämlich die Hauptstadt Konstanti-
nopel zusammendrängen. Ferner vermag der Umstand, daß viele
von ihnen zum Schmuck abendländischer Buchdeckel Verwendung
fanden, die sich datieren lassen, ihnen zum mindesten einen terminus
ante quem zu verleihen. Hierzu kommt, daß einige Einzelplatten in
Verbindung mit kaiserlichen Personen stehen, und wenn auch die
Meinungen über die Persönlichkeit des Kaisers, auf den sich der
betreffende Name bezieht, schwanken, werden damit doch Wahr-
scheinlichkeiten geschaffen. Methodisch bleibt bei dieser Unsicher-
heit und in Ermanglung genügender äußerer Hilfsmittel als erster
Schritt die stilistische Gruppierung.
Wird das Augenmerk auf eine solche gerichtet, so ergibt sich bald
ein Erfolg. Bis auf verhältnismäßig wenig Stücke lassen sich alle
Reliefs auf fünf Gruppen verteilen, denen man der Kürze wegen
folgende Bezeichnungen geben kann:
I Die malerische Gruppe, die danach benannt ist, daß sie auf
gemalten Vorlagen beruht und die auch die antikische genannt
werden kann.
II Die Romanos-Gruppe (genannt nach dem Relief mit der
Krönung des Romanos und der Eudokia im Gabinet des Medailles
in Paris).
III Die Nikephoros-Gruppe (genanntnach dem Relief in Cortona,
das den Namen dieses Kaisers trägt).
IV Die Triptychongruppe, der dieser Name zukommt, da alle
dazugehörigen Stücke Triptychen gewesen zu sein scheinen.
V Die Rahmengruppe (genannt nach dem Umstand, daß die
meisten Stücke von einem Ornament umrahmt sind, was bei
keinem Stück der übrigen Gruppen vorkommt.
Abseits davon liegt eine verhältnismäßig kleine Anzahl von Reliefs,
die entweder dem Einfluß mehrerer dieser Gruppen unterliegen,
oder die dergestalt abweichen, daß sie Schnitzern oderWerkstätten
außerhalb der großen Zentren zugeschrieben werden müssen. Hier-
bei können zuweilen die Fund- oder Aufbewahrungsorte Hinweise
geben.
Diese verhältnismäßig einfache Gruppierung hängt mit der kirch-
lichen Konvention zusammen, die sowohl das Gegenständliche als
auch die Komposition und die Typen der einzelnen Personen fest
normiert hatte, so daß die Künstler eng an die Tradition gebunden
waren und beständig die gegebenen W>rlagen wiederholten. Dieser
Umstand bewirkte zunächst eine große Einförmigkeit im Inhalt der
Darstellungen und ihrer ikonographischen Gestaltung, ferner aber
auch eine geringe Abweichung im Formalen innerhalb eines be-
stimmten Werkstatt-Kreises, so daß der künstlerische Maßstab
mehr in der höheren oder niedrigeren Qualität der Ausführung
als in erfindungsreicher Konzeption zu suchen ist.
Um so höher sind daher die zwischen den soeben erwähnten
Gruppen beobachteten Unterschiede einzuschätzen, denn sie reprä-
sentieren entsprechend jener Gesamteinstellung nicht zufällige Indi-
vidualitäten, sondern eine ganze Schule und Werkstattgruppe oder
einen bestimmten Zeitraum oder eine lokale Begrenzung.

Ist die Schulmäßigkeit nun auch so überaus groß, so sind immer-
hin auch in den einzelnen Gruppen kleinere Unterschiede in der
Ausführung, in der Figurenauswahl und auch im Formalen sicht-
bar, so daß man verschiedene Hände zu unterscheiden vermag und
innerhalb der Schule eine Menge von Einzelwerkstätten annehmen
muß, die der umfangreichen Produktion entsprachen. Kein einziges
Relief ist eine absolut genaue Wiederholung eines anderen, sondern
stets sind kleine Variationen von Nebensächlichkeiten bemerkbar.
Hat man die stilistische Trennung der großen Gruppen vorgenom-
men, wird man zu der Frage der zeitlichen Anordnung derselben
schreiten müssen. In Kürze sei hier das Resultat dieser Untersuchung
voran sgenommen.
Die Entstehung der verschiedenen Gruppen konzentriert sich viel
stärker auf das io. Jahrhundert als man ursprünglich angenommen
hat. Das 11. Jahrhundert bewegt sich schon fast ganz im Absteigen
und in unselbständiger Fortführung mit Ausnahme einer Reaktion
zum Malerischen in der Rahmengruppe* Das 12. Jahrhundert er-
scheint vollständig unschöpferisch und bietet kaum noch greif bares
Material auf dem Gebiet der Elfenbeinplastik. Es mag auch sein,
daß der Geschmack am Elfenbein als Material zurücktrat und man
nunmehr dem Steatit und reiner Metallarbeit oder Malerei und
Mosaik den Vorzug gab. Die wirklich schöpferische Zeit sind etwa
die Jahrzehnte 940—970 während der Regierung der Kaiser Kon-
stantin VII. Porphyrogennetos und Nikephoros Phokas. Damals
wurde der eigentlich plastische Reliefstil geschaffen, und zwar in
doppelter Form, derjenigen des Krönungsreliefs von Romanos II.
und Eudokia (cjzjA—49), an das sich eine ganze Reihe von
Meisterwerken anschließt, und zweitens in der ähnlichen, aber
immerhin deutlich zu unterscheidenden Form der Reliefs, die sich
um das Kreuzreliquiar des Nikephoros Phokas (963—969) in Cor-
tona und das Krönungsrelief Ottos II. und der Theophano (972 bis
988) gruppieren. Die Künstler scheinen am Anfang dieser Zeit ver-
schiedene Versuche gemacht zu haben, zu einem rein plastischen Stil
zu gelangen, welcher der im Wesen unplastischen Nachahmung
gemalter A7orbilder gegenübertrat.
Wie die Renaissance der Malerei sich in dem Zurückgreifen auf alt-
christliche Werke offenbarte, war auch eine Plastik entstanden, die
einfach die gemalten Motive in das Dreidimensionale übersetzte, in
stark zeichnerischer Weise mit flacher Oberfläche und tiefer Un-
terschneidung. Wann diese Gattung der Elfenbeinreliefs zuerst
auftrat, ob schon 900 oder erst parallel mit der rein plastischen
Richtung, ist durch kein Beispiel festgelegt. Am Ende des 10. Jahr-
hunderts ist sie jedenfalls nachweisbar und läuft dann neben der
Romanos- und der Nikephoros-Gruppe her bis in die Mitte des
11. Jahrhunderts, wo sie von der Rahmengruppe abgelöst wird.
Man möchte jedoch vermuten, daß sie den rein plastischen Gruppen
in ihrer Entstehung schon vorangeht. Unter den antikisierenden
Kästen (Bd. I, Taf. I—XXX), die mit der malerischen Gruppe
stilistisch parallel gehen, sind diejenigen, die genau Handschriften-
bilder kopieren wie die Josuareliefs (Nr. 1—4), früher als diejenigen,
die selbständiger die antiken Gestalten aus der plastischen Klein-
kunst in freier Vermischung nachahmen. So liegt es nahe, auch auf
kirchlichem Gebiet als früheste plastische Äußerung die Wieder-
gabe gemalter Szenen zu vermuten, bevor man zu selbständiger
plastischer Schöpfung schritt. Doch bleibt dies zunächst eine
Hypothese.
Während die malerische Gruppe als Inhalt hauptsächlich die Dar-
stellung der einzelnen Ereignisse der Heilsgeschichte als ihre Auf-
gabe ansah, pflegten die vorgenannten plastischen Gruppen das reine
Andachtsbild hieratischen Charakters wie die Repräsentation des
Pantokrators und der Hodegetria, des Gekreuzigten und der Ent-
schlafung der Jungfrau, und zwar nicht nur in den qualitativ hoch-
stehenden Werken der Romanos- und der Nikephoros-Gruppe,
loading ...