DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.45210#0133
Matthias Schirren
Rzeczowa monumentalność. Twórczość Hansa Poelziga w latach 1900-19141
Z perspektywy doświadczeń wypracowanych w latach 1919- 1932 przez Bauhaus w Weimarze i Dessau działal-
ność wrocławskiej Królewskiej Szkoły Sztuki i Rzemiosła Artystycznego (Kónigliche Kunst- und Kunstgewerbeschule zu Bres-
lau), kierowanej od 1903 do 191 ó r. przez Hansa Poelziga, można określić jako antycypację zdarzeń, które nastąpiły
dopiero w latach 20. XX w. - w innym miejscu i z udziałem innych bohaterów2. Wiele nowych idei, które przed I wojną
światową pojawiły się w architekturze i teorii sztuki, rozwinęło się właśnie w latach 20., podobnie jak spełnieniem staro-
testamentowych prefiguracji były wydarzenia opisane w Nowym Testamencie. Realizm, naturalizm i secesja już na prze-
łomie XIX i XX w. zrodziły potrzebę zaakcentowania koniecznych zmian w architekturze, w której podstawową rolę mia-
ły teraz odgrywać materiał i względy funkcjonalne3. Po zakończeniu I wojny światowej idea ta umożliwiła rozwój archi-
tektury od ekspresjonizmu do Nowej (I) Rzeczowości.
Specyfiką interpretacji typologicznej ówczesnej architektury jest jej ograniczoność, która ujawnia się przy analizie am-
biwalentnej postawy Hansa Poelziga wobec nowoczesności reprezentowanej przez Bauhaus. W 1929 r., dwa lata po
spektakularnym a zarazem kontrowersyjnym manifeście Neues Bauen w postaci osiedla Weibenhof w Stuttgarcie, w któ-
rego powstaniu miał również udział Hans Poelzig (jako „elder statesman" według Wolfganga Pehnta4), Wydział Architek-
tury stuttgarckiej politechniki - bastion przeciwników nowej tendencji reprezentowany przez Paula Schmitthennera i Paula
Bonatza - przyznał architektowi doktorat honoris causa5. Fakt, że zarówno tradycjonaliści, jak i zwolennicy nowoczesno-
ści odwoływali się do twórczości Hansa Poelziga, wynikał nie tylko z niejednorodnego charakteru jego dzieł powstałych
w latach 20. XX w., lecz miał źródło w uznaniu przez obie grupy architektonicznej rzeczowości za podstawę działań ar-
tystycznych, niezależnie od odmiennej interpretacji tego pojęcia.
W artykule omówiono prace Hansa Poelziga z lat 1900-1914; okres ten - od czasu ukazania się przełomowe-
go studium Juliusa Posenera poświęconego architekturze wilhelmińskiej6 - przyjęło się określać jako niezależną epo-
kę, natomiast architekta (za Juliusem Posenerem i Theodorem Heussem, biografem Hansa Poelziga') uznawać za wy-
jątkowego i genialnego twórcę, którego indywidualne podejście do historycznej tradycji, widoczne zarówno w meto-
dach nauczania, jak i w budowlach, charakteryzowało również innych architektów jego pokolenia. Była to generacja
artystów urodzonych w latach 60. XIX w. - obok Hansa Poelziga (1869) można do niej zaliczyć Theodora Fischera
(1862) i Fritza Schumachera (18Ó9)3 - którzy także oparli twórczość na etosie rzemieślnika, a w przeciwieństwie do
Petera Behrensa (1868) czy Richarda Riemerschmida (1868), rozpoczynających działalność od malarstwa, nie ulegli
nawet przejściowo secesji, lecz wyraźnie zdystansowali się od zainicjowanej po raz ostatni w XX w. próby wykreowa-
nia (historycznego) stylu.
Jeśli Hans Poelzig, jak utrzymuje Theodor Heuss9, nie był zachwycony darmsztadzkimi budowlami Josepha Marii Ol-
bricha i „szkołą wiedeńską" Ottona Wagnera, to zgadzał się z krytyczną opinią Fritza Schumachera o wystawie w Darm-
stadcie'3. Natomiast wygłoszony w 1901 r. w Dreźnie odczyt „Das Bauschaffen der Jetztzeit und historische Uberliefe-
rung"11, w którym Fritz Schumacher odrzucał projektowanie „a la Robinson" (pozbawione historycznych podstaw), ode-
brano w Darmstadcie jako zapowiedź walki12. W części odczytu, która dotyczyła prowokacyjnej tezy Henry'ego van de
Velde o pięknie maszyn, architekt stwierdzał, że takie teorie „prowadzą do mało autentycznej ascezy artystycznej, która
zamiast indywidualnej twórczości proponuje dogłębnie przemyślane zadanie rachunkowe"'3. W tekście odczytu można
również odnaleźć zapowiedź - wielokrotnie potwierdzanej przez Juliusa Posenera - postawy Hansa Poelziga z lat 20.,
która wyrażała odmienne traktowanie sztuki i urządzeń technicznych'4.
Inaczej niż Theodor Fischer czy Hermann Muthesius, Hans Poelzig - pomijając epizod pracy w pruskim Ministerstwie
Robót Publicznych (Ministerium fur óffentliche Arbeiten) w 1899 r. - rozpoczął karierę zawodową nie w administracji miej-
skiej lub państwowej, lecz w szkole. Królewska Szkoła Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu miała niezwykle
127
Rzeczowa monumentalność. Twórczość Hansa Poelziga w latach 1900-19141
Z perspektywy doświadczeń wypracowanych w latach 1919- 1932 przez Bauhaus w Weimarze i Dessau działal-
ność wrocławskiej Królewskiej Szkoły Sztuki i Rzemiosła Artystycznego (Kónigliche Kunst- und Kunstgewerbeschule zu Bres-
lau), kierowanej od 1903 do 191 ó r. przez Hansa Poelziga, można określić jako antycypację zdarzeń, które nastąpiły
dopiero w latach 20. XX w. - w innym miejscu i z udziałem innych bohaterów2. Wiele nowych idei, które przed I wojną
światową pojawiły się w architekturze i teorii sztuki, rozwinęło się właśnie w latach 20., podobnie jak spełnieniem staro-
testamentowych prefiguracji były wydarzenia opisane w Nowym Testamencie. Realizm, naturalizm i secesja już na prze-
łomie XIX i XX w. zrodziły potrzebę zaakcentowania koniecznych zmian w architekturze, w której podstawową rolę mia-
ły teraz odgrywać materiał i względy funkcjonalne3. Po zakończeniu I wojny światowej idea ta umożliwiła rozwój archi-
tektury od ekspresjonizmu do Nowej (I) Rzeczowości.
Specyfiką interpretacji typologicznej ówczesnej architektury jest jej ograniczoność, która ujawnia się przy analizie am-
biwalentnej postawy Hansa Poelziga wobec nowoczesności reprezentowanej przez Bauhaus. W 1929 r., dwa lata po
spektakularnym a zarazem kontrowersyjnym manifeście Neues Bauen w postaci osiedla Weibenhof w Stuttgarcie, w któ-
rego powstaniu miał również udział Hans Poelzig (jako „elder statesman" według Wolfganga Pehnta4), Wydział Architek-
tury stuttgarckiej politechniki - bastion przeciwników nowej tendencji reprezentowany przez Paula Schmitthennera i Paula
Bonatza - przyznał architektowi doktorat honoris causa5. Fakt, że zarówno tradycjonaliści, jak i zwolennicy nowoczesno-
ści odwoływali się do twórczości Hansa Poelziga, wynikał nie tylko z niejednorodnego charakteru jego dzieł powstałych
w latach 20. XX w., lecz miał źródło w uznaniu przez obie grupy architektonicznej rzeczowości za podstawę działań ar-
tystycznych, niezależnie od odmiennej interpretacji tego pojęcia.
W artykule omówiono prace Hansa Poelziga z lat 1900-1914; okres ten - od czasu ukazania się przełomowe-
go studium Juliusa Posenera poświęconego architekturze wilhelmińskiej6 - przyjęło się określać jako niezależną epo-
kę, natomiast architekta (za Juliusem Posenerem i Theodorem Heussem, biografem Hansa Poelziga') uznawać za wy-
jątkowego i genialnego twórcę, którego indywidualne podejście do historycznej tradycji, widoczne zarówno w meto-
dach nauczania, jak i w budowlach, charakteryzowało również innych architektów jego pokolenia. Była to generacja
artystów urodzonych w latach 60. XIX w. - obok Hansa Poelziga (1869) można do niej zaliczyć Theodora Fischera
(1862) i Fritza Schumachera (18Ó9)3 - którzy także oparli twórczość na etosie rzemieślnika, a w przeciwieństwie do
Petera Behrensa (1868) czy Richarda Riemerschmida (1868), rozpoczynających działalność od malarstwa, nie ulegli
nawet przejściowo secesji, lecz wyraźnie zdystansowali się od zainicjowanej po raz ostatni w XX w. próby wykreowa-
nia (historycznego) stylu.
Jeśli Hans Poelzig, jak utrzymuje Theodor Heuss9, nie był zachwycony darmsztadzkimi budowlami Josepha Marii Ol-
bricha i „szkołą wiedeńską" Ottona Wagnera, to zgadzał się z krytyczną opinią Fritza Schumachera o wystawie w Darm-
stadcie'3. Natomiast wygłoszony w 1901 r. w Dreźnie odczyt „Das Bauschaffen der Jetztzeit und historische Uberliefe-
rung"11, w którym Fritz Schumacher odrzucał projektowanie „a la Robinson" (pozbawione historycznych podstaw), ode-
brano w Darmstadcie jako zapowiedź walki12. W części odczytu, która dotyczyła prowokacyjnej tezy Henry'ego van de
Velde o pięknie maszyn, architekt stwierdzał, że takie teorie „prowadzą do mało autentycznej ascezy artystycznej, która
zamiast indywidualnej twórczości proponuje dogłębnie przemyślane zadanie rachunkowe"'3. W tekście odczytu można
również odnaleźć zapowiedź - wielokrotnie potwierdzanej przez Juliusa Posenera - postawy Hansa Poelziga z lat 20.,
która wyrażała odmienne traktowanie sztuki i urządzeń technicznych'4.
Inaczej niż Theodor Fischer czy Hermann Muthesius, Hans Poelzig - pomijając epizod pracy w pruskim Ministerstwie
Robót Publicznych (Ministerium fur óffentliche Arbeiten) w 1899 r. - rozpoczął karierę zawodową nie w administracji miej-
skiej lub państwowej, lecz w szkole. Królewska Szkoła Sztuki i Rzemiosła Artystycznego we Wrocławiu miała niezwykle
127