DOI Heft:
I. Theil: Abhandlungen
DOI Artikel:Röttinger, Heinrich: Breu-Studien
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.5949#0051
Breu-Studien.
43
Ebenfalls italienischen Stichen ist die Struktur des Felsens nachgebildet, auf dem Adam sitzt.
Der Körper Adams, dunkler pigmentiert wie die Männerfiguren Breus stets gegenüber den weib-
lichen (Meitingsches Epitaph, Lucretia), zeigt nach alter Gewohnheit des Meisters braune Schatten. Die
Schatten des rosig-gelblichen Inkarnates der Eva haben hingegen einen grünen Ton, den wir bisher nur
an den großen Orgelflügeln beobachten konnten. In ihr gedämpftes, zurückhaltendes Kolorit fügt sich
trefflich der reiche Ornat Gottvaters der Nürnberger Tafel, sein Mantel von braunem Brokat mit dem
stumpf-kirschroten Futter, das weiße
Unterkleid mit den überwiegenden
bleigrauen Schatten. Ohne grüne
Schatten und von hellerer Stim-
mung fanden wir noch die um 151g
entstandene Frankfurter Tafel. Die
Kaufmannsche Madonna von 1521
andererseits zeigt im wesentlichen
dasselbe Kolorit, das die Wiener
Madonna in unversehrtem Zustande
gehabt haben mochte und der Ur-
sulaaltar noch hat. Damit ist die
Stelle, an der die Schöpfung der
Eva dem Werke Breus einzureihen
ist, bestimmt. Sie entstand offenbar
im Anschlüsse an die großen Orgel-
flügel, vielleicht gleichzeitig mit
ihnen, zu einer Zeit, in der Breu die
Verwertung der Anregungen seiner
italienischen Reise und der mitge-
brachten Kupferstiche besondersam
Herzen gelegen zu haben scheint.
In der Galerie des verstorbe-
nen Konsuls Weber in Hamburg
befindet sich eine altdeutsche Ver-
kündigung (Fig. 6), welche die
Nummer 50 führt1 und, da sie außer
der Jahreszahl 1521 das Mono- Fig. 7. Breu d. Ä., Auferstehung Christi,
gramm Altdorfers zeigt, auch Alt- Tafelgemälde im Kreuzgange zu St. Auna in Augsburg.
dorfer heißt. Über das hübsche Bild
gibt es bereits eine kleine Literatur, die Woermann wie Friedländer aufführte, der in seiner Altdorfer-
Monographie2 sich eingehend mit dem Bilde befaßt hatte. Friedländers Irrtum, die Tafel für ein Werk
des Regensburger Malers zu halten, war nur dadurch möglich gewesen, daß Altdorfers Stil in den Jahren
1520 und 1521 eine tiefgehende Wandlung erfuhr, die allerdings nicht so umstürzend war, wie sie hätte
sein müssen, wäre die Tafel tatsächlich aus des Meisters Werkstätte hervorgegangen. Was gegen die
Zuteilung des Bildes an Altdorfer angeführt werden kann, hat Friedländer getreulich verzeichnet:
weder Komposition noch Formbildung noch Kolorit will zu der Art des Regensburgers stimmen. Um
Niello Duchesne 236 kommt schon aus dem Grunde als Vorlage des Meisters nicht in Betracht, da es wahrscheinlich erst
nach dem Epitaph entstanden ist.
1 K. Woermann, Wissenschaftliches Verzeichnis der älteren Gemälde der Galerie Weber in Hamburg. 2. Auflage. Dres-
den 1907, S. 48 f.
2 Beiträge zur Kunstgeschichte, N. F. XIII, S. 79 ff. — Woermann teilt a. a. O. mit, Friedländer sei neuerdings zweifel-
haft geworden, ob das Bild von Altdorfer herrühre.
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Ebenfalls italienischen Stichen ist die Struktur des Felsens nachgebildet, auf dem Adam sitzt.
Der Körper Adams, dunkler pigmentiert wie die Männerfiguren Breus stets gegenüber den weib-
lichen (Meitingsches Epitaph, Lucretia), zeigt nach alter Gewohnheit des Meisters braune Schatten. Die
Schatten des rosig-gelblichen Inkarnates der Eva haben hingegen einen grünen Ton, den wir bisher nur
an den großen Orgelflügeln beobachten konnten. In ihr gedämpftes, zurückhaltendes Kolorit fügt sich
trefflich der reiche Ornat Gottvaters der Nürnberger Tafel, sein Mantel von braunem Brokat mit dem
stumpf-kirschroten Futter, das weiße
Unterkleid mit den überwiegenden
bleigrauen Schatten. Ohne grüne
Schatten und von hellerer Stim-
mung fanden wir noch die um 151g
entstandene Frankfurter Tafel. Die
Kaufmannsche Madonna von 1521
andererseits zeigt im wesentlichen
dasselbe Kolorit, das die Wiener
Madonna in unversehrtem Zustande
gehabt haben mochte und der Ur-
sulaaltar noch hat. Damit ist die
Stelle, an der die Schöpfung der
Eva dem Werke Breus einzureihen
ist, bestimmt. Sie entstand offenbar
im Anschlüsse an die großen Orgel-
flügel, vielleicht gleichzeitig mit
ihnen, zu einer Zeit, in der Breu die
Verwertung der Anregungen seiner
italienischen Reise und der mitge-
brachten Kupferstiche besondersam
Herzen gelegen zu haben scheint.
In der Galerie des verstorbe-
nen Konsuls Weber in Hamburg
befindet sich eine altdeutsche Ver-
kündigung (Fig. 6), welche die
Nummer 50 führt1 und, da sie außer
der Jahreszahl 1521 das Mono- Fig. 7. Breu d. Ä., Auferstehung Christi,
gramm Altdorfers zeigt, auch Alt- Tafelgemälde im Kreuzgange zu St. Auna in Augsburg.
dorfer heißt. Über das hübsche Bild
gibt es bereits eine kleine Literatur, die Woermann wie Friedländer aufführte, der in seiner Altdorfer-
Monographie2 sich eingehend mit dem Bilde befaßt hatte. Friedländers Irrtum, die Tafel für ein Werk
des Regensburger Malers zu halten, war nur dadurch möglich gewesen, daß Altdorfers Stil in den Jahren
1520 und 1521 eine tiefgehende Wandlung erfuhr, die allerdings nicht so umstürzend war, wie sie hätte
sein müssen, wäre die Tafel tatsächlich aus des Meisters Werkstätte hervorgegangen. Was gegen die
Zuteilung des Bildes an Altdorfer angeführt werden kann, hat Friedländer getreulich verzeichnet:
weder Komposition noch Formbildung noch Kolorit will zu der Art des Regensburgers stimmen. Um
Niello Duchesne 236 kommt schon aus dem Grunde als Vorlage des Meisters nicht in Betracht, da es wahrscheinlich erst
nach dem Epitaph entstanden ist.
1 K. Woermann, Wissenschaftliches Verzeichnis der älteren Gemälde der Galerie Weber in Hamburg. 2. Auflage. Dres-
den 1907, S. 48 f.
2 Beiträge zur Kunstgeschichte, N. F. XIII, S. 79 ff. — Woermann teilt a. a. O. mit, Friedländer sei neuerdings zweifel-
haft geworden, ob das Bild von Altdorfer herrühre.