DOI article:
Jacopo; Kaleciński, Marcin: Idee imitatio i renovatio około 1500 na przykładzie nieznanego dzieła Maestro del Tondo Borghese w pałacu biskupim w Krakowie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.17164#0036
ciątka w Galerii Borghese (il. 2)2. Maestro del Tondo Borghese należy do
licznej grupy małych mistrzów, działających w cieniu znamienitych flo-
renckich botteghe. Na podstawie datowanych dzieł możemy uchwycić jego
aktywność w 1. 1496-1511 i powiązać ją z kręgami artystycznymi Domenica
Ghirlandaia i Cosima Rossellego. Corpus dzieł malarza jest systematycznie
powiększany. Być może dalsze badania pozwolą zidentyfikować jego osobę
pośród „nomi senza ąuadri", które Vasari utożsamiał z pracownią Ghirlan-
daia (Niccolo Cieco, Jacopo del Tedesco, Jacopo dell'Indaco, Baldino Baldi-
nelli) oraz poszerzyć zakres ewentualnych źródeł inspiracji malarza3.
Scena Ukrzyżowania na krakowskim obrazie ma charakter symbolicz-
ny: rozpiętemu na krzyżu Chrystusowi towarzyszą klęczący święci: czy-
niący gest skruchy św. Hieronim, ubrany w długą suknię pokutną, z sie-
dzącym obok lwem oraz otrzymujący stygmaty św. Franciszek, odziany
w szarobury habit. Martwe ciało Zbawiciela, namalowane w ziemistych od-
cieniach, jest przykryte na biodrach wzorzystym, czerwono-różowym peri-
zonium. Stopy Chrystusa spoczywają na subpedaneum. Brocząca z ran
krew jest zbierana do czarek przez dwóch nadlatujących aniołów. Try-
skająca z boku krew spływa po ciele Jezusa i pionowej belce krzyża,
tworząc u podnóża krzyża liczne strużki. Krzyż jest zwieńczony czerwo-
nym titulusem z monogramem Chrystusa, po jego bokach znajdują się wi-
doczne fragmentarycznie symbole lunarny i solarny. Tłem dla sceny jest
pagórkowaty pejzaż, z widocznymi w tle szczytami górskimi, architekturą
otoczonego murami miasta (wyróżnia się w nim centralna budowla przy-
kryta kopułą) i kościołem z dzwonnicą w górnym lewym rogu płótna.
Autor obrazu operuje łatwo rozpoznawalną manierą: twarze jego posta-
ci są dalekie od idealizacji, o kanciastych nosach, gałkowatych oczach i cha-
rakterystycznych, załamanych pod kątem, liniach brwi. Wolumen postaci
jest określony silnym, światłocieniowym konturem, fałdy szat układają się
w drobne spływy, zauważalna jest tendencja do typizacji (np. „ornamental-
2 E. Fahy, Some Followers ofD. Ghirlandaio, Ph. D. Diss., Harvard University, New Yotk -
London 1976, s. 169-170.
3 Na temat Maestro del Tondo Borghese zob. także: E. Fahy, Some Italian Pictures in the
Gambier-Parry Collection, „The Burlington Magazine" 109, 1967, s. 133-134; F. Petrucci, Ri-
cerche nei dintorni di Firenze: la Campagnia di S'Agostino a Legnaia, „Mitteilungen des
Kunsthistorischen Instituts in Florenz" 18, 1984, s. 402-408 (autor utożsamia malarza z Jaco-
po del Tedesco); M. Laclotte, E. Mignetti, Auignon. Musee du Petit Palais. Peinture italienne,
Avignon 1987, s. 120-121; A. Padoa Rizzo, L'altare delia Compagnia dei tessitori di San Marco
a Firenze; delia cerchia di Cosimo Rosselli al Cigoli, „Antichita viva", 28, 1989, s. 17-24;
Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, red. M. Gregori, A. Paolucci,
A. Acidini Luchinat, kat. wyst., Firenze 1992-1993, s. 282-289; Italian Paintings in the
Museum of Fine Arts Boston, oprać. L.B. Kanter, t. 1,13th-15th Century, 1994, s. 174-175.
32
licznej grupy małych mistrzów, działających w cieniu znamienitych flo-
renckich botteghe. Na podstawie datowanych dzieł możemy uchwycić jego
aktywność w 1. 1496-1511 i powiązać ją z kręgami artystycznymi Domenica
Ghirlandaia i Cosima Rossellego. Corpus dzieł malarza jest systematycznie
powiększany. Być może dalsze badania pozwolą zidentyfikować jego osobę
pośród „nomi senza ąuadri", które Vasari utożsamiał z pracownią Ghirlan-
daia (Niccolo Cieco, Jacopo del Tedesco, Jacopo dell'Indaco, Baldino Baldi-
nelli) oraz poszerzyć zakres ewentualnych źródeł inspiracji malarza3.
Scena Ukrzyżowania na krakowskim obrazie ma charakter symbolicz-
ny: rozpiętemu na krzyżu Chrystusowi towarzyszą klęczący święci: czy-
niący gest skruchy św. Hieronim, ubrany w długą suknię pokutną, z sie-
dzącym obok lwem oraz otrzymujący stygmaty św. Franciszek, odziany
w szarobury habit. Martwe ciało Zbawiciela, namalowane w ziemistych od-
cieniach, jest przykryte na biodrach wzorzystym, czerwono-różowym peri-
zonium. Stopy Chrystusa spoczywają na subpedaneum. Brocząca z ran
krew jest zbierana do czarek przez dwóch nadlatujących aniołów. Try-
skająca z boku krew spływa po ciele Jezusa i pionowej belce krzyża,
tworząc u podnóża krzyża liczne strużki. Krzyż jest zwieńczony czerwo-
nym titulusem z monogramem Chrystusa, po jego bokach znajdują się wi-
doczne fragmentarycznie symbole lunarny i solarny. Tłem dla sceny jest
pagórkowaty pejzaż, z widocznymi w tle szczytami górskimi, architekturą
otoczonego murami miasta (wyróżnia się w nim centralna budowla przy-
kryta kopułą) i kościołem z dzwonnicą w górnym lewym rogu płótna.
Autor obrazu operuje łatwo rozpoznawalną manierą: twarze jego posta-
ci są dalekie od idealizacji, o kanciastych nosach, gałkowatych oczach i cha-
rakterystycznych, załamanych pod kątem, liniach brwi. Wolumen postaci
jest określony silnym, światłocieniowym konturem, fałdy szat układają się
w drobne spływy, zauważalna jest tendencja do typizacji (np. „ornamental-
2 E. Fahy, Some Followers ofD. Ghirlandaio, Ph. D. Diss., Harvard University, New Yotk -
London 1976, s. 169-170.
3 Na temat Maestro del Tondo Borghese zob. także: E. Fahy, Some Italian Pictures in the
Gambier-Parry Collection, „The Burlington Magazine" 109, 1967, s. 133-134; F. Petrucci, Ri-
cerche nei dintorni di Firenze: la Campagnia di S'Agostino a Legnaia, „Mitteilungen des
Kunsthistorischen Instituts in Florenz" 18, 1984, s. 402-408 (autor utożsamia malarza z Jaco-
po del Tedesco); M. Laclotte, E. Mignetti, Auignon. Musee du Petit Palais. Peinture italienne,
Avignon 1987, s. 120-121; A. Padoa Rizzo, L'altare delia Compagnia dei tessitori di San Marco
a Firenze; delia cerchia di Cosimo Rosselli al Cigoli, „Antichita viva", 28, 1989, s. 17-24;
Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, red. M. Gregori, A. Paolucci,
A. Acidini Luchinat, kat. wyst., Firenze 1992-1993, s. 282-289; Italian Paintings in the
Museum of Fine Arts Boston, oprać. L.B. Kanter, t. 1,13th-15th Century, 1994, s. 174-175.
32