DOI article:
Walanus, Wojciech; Muzeum Narodowe w Krakowie [Contr.]: Polyptyk z Lusiny ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, nowe spostrzeżenia
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.17165#0070
artystów pozostających pod jego wpływem . Zanim poglądy te zostaną
przedyskutowane, niezbędne wydaje się sprecyzowanie stylistycznej za-
leżności rzeźb poliptyku od oeuure Wita Stwosza.
Już pobieżna analiza reliefów skrzydłowych pozwala dostrzec, jak sil-
nie na ich twórców wpłynął stwoszowski styl kształtowania draperii.
Świadczy o tym między innymi przejęcie kilku charakterystycznych dla
sztuki Stwosza motywów. I tak, w odwiniętym fragmencie płaszcza Apo-
stoła z książką w Zaśnięciu Marii (il. 7) rozpoznajemy zredukowaną wer-
sję tak „ulubionej" przez Stwosza fałdy „łyżkowej", gdzie zespół mniej-
szych załamań otoczony jest łukowato wygiętą gładką krawędzią tkani-
ny68. Kilku przykładów zastosowania tej fałdy dostarczają płaskorzeźby
poliptyku mariackiego: płaszcz Joachima w Spotkaniu przy Złotej Bramie,
płaszcz św. Piotra w Pojmaniu Chrystusa i szata Chrystusa w kwaterze
Noli me tangere69. Wpisanie zespołu fałd w meandryczny zarys krawędzi
tkaniny, jak w Zwiastowaniu z poliptyku z Lusiny (il. 5), jest także czę-
stym motywem w twórczości Stwosza, zarówno w dziełach krakowskich,
jak i norymberskich. Kilkakrotnie powtarza się w kwaterach Ołtarza Ma-
riackiego, w kamiennym reliefie Modlitwa w Ogrojcu z epitafium Pawła
Volckamera w kościele Św. Sebalda w Norymberdze (1499) i bukszpano-
wej figurce Matki Boskiej z Dzieciątkiem w londyńskim Muzeum Wiktorii
i Alberta70. Dość bliskie pokrewieństwo z rzeźbami Ołtarza Mariackiego
wykazuje udrapowanie odwiniętej podszewką na wierzch poły płaszcza na
lewym ramieniu klęczącego Apostoła w Zaśnięciu Marii. Takie rozwiąza-
nie zastosował Stwosz między innymi w dwóch figurach z szafy poliptyku
mariackiego: św. Piotra w scenie Zaśnięcia Marii i Chrystusa we Wniebo-
■ ■ 71
wzięciu .
67 Behrens (przyp. 18); A. M. Olszewski, Die gotische Skulptur der Jagiellonen-Zeit, w: Po-
len im Zeitalter der Jagiellonen 1386-1572, Wien 1986, s. 274; T. Chrzanowski, M. Kornecki,
Sztuka w Krakowie po Stwoszu. Epilog gotyku mieszczańskiego, „Folia Historiae Artium" 25,
1989, s. 161.
68 Charakterystykę tego motywu podał J. Kębłowski, Studia nad stylem Wita Stosza:
O znaczeniu formowania draperii, w: Wit Stosz. Studia o sztuce i recepcji, red. A. S. Labuda,
Warszawa-Poznań 1986, s. 72-73.
69 Por. reprodukcje w: Kępiński (przyp. 58), il. 15, 23, 36.
™ Tamże, il. 19, 27, 98, 126. W najnowszym opracowaniu środkowego okresu twórczości
Stwosza, Claudia F. Albrecht datuje londyńską Madonnę na lata 1513—1516 (C. F. Albrecht,
Stilkritische Studien zum mittleren Werk des Veit Stof3, unter besonderer Beriicksichtigung
der Volckamer-Stiftung, Wiirzburg 1997, s. 223-236; tu wnikliwa analiza i krytyczny
przegląd literatury).
71 Kępiński (przyp. 58), il. 56, 72.
66
przedyskutowane, niezbędne wydaje się sprecyzowanie stylistycznej za-
leżności rzeźb poliptyku od oeuure Wita Stwosza.
Już pobieżna analiza reliefów skrzydłowych pozwala dostrzec, jak sil-
nie na ich twórców wpłynął stwoszowski styl kształtowania draperii.
Świadczy o tym między innymi przejęcie kilku charakterystycznych dla
sztuki Stwosza motywów. I tak, w odwiniętym fragmencie płaszcza Apo-
stoła z książką w Zaśnięciu Marii (il. 7) rozpoznajemy zredukowaną wer-
sję tak „ulubionej" przez Stwosza fałdy „łyżkowej", gdzie zespół mniej-
szych załamań otoczony jest łukowato wygiętą gładką krawędzią tkani-
ny68. Kilku przykładów zastosowania tej fałdy dostarczają płaskorzeźby
poliptyku mariackiego: płaszcz Joachima w Spotkaniu przy Złotej Bramie,
płaszcz św. Piotra w Pojmaniu Chrystusa i szata Chrystusa w kwaterze
Noli me tangere69. Wpisanie zespołu fałd w meandryczny zarys krawędzi
tkaniny, jak w Zwiastowaniu z poliptyku z Lusiny (il. 5), jest także czę-
stym motywem w twórczości Stwosza, zarówno w dziełach krakowskich,
jak i norymberskich. Kilkakrotnie powtarza się w kwaterach Ołtarza Ma-
riackiego, w kamiennym reliefie Modlitwa w Ogrojcu z epitafium Pawła
Volckamera w kościele Św. Sebalda w Norymberdze (1499) i bukszpano-
wej figurce Matki Boskiej z Dzieciątkiem w londyńskim Muzeum Wiktorii
i Alberta70. Dość bliskie pokrewieństwo z rzeźbami Ołtarza Mariackiego
wykazuje udrapowanie odwiniętej podszewką na wierzch poły płaszcza na
lewym ramieniu klęczącego Apostoła w Zaśnięciu Marii. Takie rozwiąza-
nie zastosował Stwosz między innymi w dwóch figurach z szafy poliptyku
mariackiego: św. Piotra w scenie Zaśnięcia Marii i Chrystusa we Wniebo-
■ ■ 71
wzięciu .
67 Behrens (przyp. 18); A. M. Olszewski, Die gotische Skulptur der Jagiellonen-Zeit, w: Po-
len im Zeitalter der Jagiellonen 1386-1572, Wien 1986, s. 274; T. Chrzanowski, M. Kornecki,
Sztuka w Krakowie po Stwoszu. Epilog gotyku mieszczańskiego, „Folia Historiae Artium" 25,
1989, s. 161.
68 Charakterystykę tego motywu podał J. Kębłowski, Studia nad stylem Wita Stosza:
O znaczeniu formowania draperii, w: Wit Stosz. Studia o sztuce i recepcji, red. A. S. Labuda,
Warszawa-Poznań 1986, s. 72-73.
69 Por. reprodukcje w: Kępiński (przyp. 58), il. 15, 23, 36.
™ Tamże, il. 19, 27, 98, 126. W najnowszym opracowaniu środkowego okresu twórczości
Stwosza, Claudia F. Albrecht datuje londyńską Madonnę na lata 1513—1516 (C. F. Albrecht,
Stilkritische Studien zum mittleren Werk des Veit Stof3, unter besonderer Beriicksichtigung
der Volckamer-Stiftung, Wiirzburg 1997, s. 223-236; tu wnikliwa analiza i krytyczny
przegląd literatury).
71 Kępiński (przyp. 58), il. 56, 72.
66