DOI Artikel:
Walanus, Wojciech; Muzeum Narodowe w Krakowie [Mitarb.]: Polyptyk z Lusiny ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, nowe spostrzeżenia
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.17165#0077
dziełami wynikają przede wszystkim z kształtu pola: w reliefie jest nim
stojący prostokąt, co powoduje „ściśnięcie" całej sceny i determinuje bar-
dziej „strome" ustawienie łoża. Sam motyw łoża i stojącej za nim Marii po-
zostaje jednak nie zmieniony. Ta niewątpliwa zbieżność nie musi zresztą
oznaczać, iż drzeworyt augsburski był bezpośrednim wzorem dla analizo-
wanej kwatery, świadczy natomiast o rozpowszechnieniu tego typu ujęcia
Już u schyłku 3 ćwierci w. XV.
Przechodząc do analizy reliefu środkowego, w pierwszej kolejności roz-
ważyć należy jego zależność od ryciny Święta Rodzina Wita Stwosza (L. 6;
*L 14). Począwszy od Mariana Sokołowskiego, badacze powszechnie
Uznają ją za wzór formalny i ikonograficzny dla tego reliefu87. Różnice po-
między obydwoma dziełami wskazywali Feliks Kopera, Ewald Behrens
1 Gustav Barthel, piętnując nieumiejętność anonimowego artysty w odda-
uiu walorów przestrzennych kompozycji miedziorytu i emocji postaci88.
Z kolei Olszewski i Ewa Polak-Trajdos tłumaczyli obecność różnic swo-
bodą tegoż artysty w adaptacji stwoszowskiej kompozycji89.
W stosunku do swego niewątpliwego wzoru, rzeźbioną Świętą Rodzinę
Wzbogacono o szereg szczegółów: gołębicę, symbolizującą Ducha Świętego,
Parę walczących zwierząt, keerlys — czyli ławę z przekładanym oparciem,
Ua której siedzi Maria °, oraz służące zapewne do mierzenia narzędzie
w postaci sznura nawiniętego na rękojeść, leżące na koszu. Zamiast
kłębka nici, Dzieciątko trzyma w dłoni jabłko. Do istotnych różnic zaliczyć
trzeba także zupełnie odmienne ujęcie św. Józefa. Przede wszystkim jed-
nak rzuca się w oczy niemal całkowite zlekceważenie przez snycerza pod-
jętej w rycinie próby ukazania przestrzeni. Jak już sygnalizowano, w re-
liefie opiera się ono wyłącznie na intuicyjnych skrótach perspektywicz-
herzigkeit"; według: A. Schramm, Der Bilderschmuck der Friihdrucke, t. 2: Die Drucke von
Giinther Zainer, Leipzig 1920, s. 15, il. 522. Zob. też A. i J. L. Wilson, A Medieual Mirror. Spe-
culum Humanae Saluationis 1324-1500, Berkeley-Los Angeles-London 1984, a. 205.
8^ M. Sokołowski, Malerei und Plastik in Galizien, odbitka z: Die ósterreichisch-ungarische
Monarchie in Wort und Bild, Wien [1898], s. 17; Sokołowski (przyp. 29), szp. 1-6. Gwoli
ścisłości, Sokołowski był pierwszym historykiem sztuki, który zestawienie to opublikował.
"Już jednak w r. 1850 prawidłowy wzór graficzny dla kwatery środkowej potrafił przedstawić
ofiarodawca retabulum, Karol Soczyński.
88 F. Kopera, Wit Stwosz w Krakowie, „Rocznik Krakowski" 10, 1907, s. 117; Behrens
(Przyp. 17), s. 46; Barthel (przyp. 18), s. 21-22.
89 Olszewski (przyp. 22), s. 107; Polak-Trajdos (przyp. 25), s. 42.
90 Przedmiot ten, pochodzenia niderlandzkiego, zidentyfikowała K. Csillery, Egy nemetal-
fóldi eredetu magyar nepi butor: a csuklós tdmldju pad, „Neprajzi ńrtesitó"' 57, 1975, s. 5-66.
Podaję według: J. De Coo, A Medieval Look at the Merode Annunciation, „Zeitschrift fur
Kunstgeschichte" 44, 1981, s. 125-126; w artykule tym inne przykłady przedstawiań keerlys
w sztuce w. XV i początków XVI.
73
stojący prostokąt, co powoduje „ściśnięcie" całej sceny i determinuje bar-
dziej „strome" ustawienie łoża. Sam motyw łoża i stojącej za nim Marii po-
zostaje jednak nie zmieniony. Ta niewątpliwa zbieżność nie musi zresztą
oznaczać, iż drzeworyt augsburski był bezpośrednim wzorem dla analizo-
wanej kwatery, świadczy natomiast o rozpowszechnieniu tego typu ujęcia
Już u schyłku 3 ćwierci w. XV.
Przechodząc do analizy reliefu środkowego, w pierwszej kolejności roz-
ważyć należy jego zależność od ryciny Święta Rodzina Wita Stwosza (L. 6;
*L 14). Począwszy od Mariana Sokołowskiego, badacze powszechnie
Uznają ją za wzór formalny i ikonograficzny dla tego reliefu87. Różnice po-
między obydwoma dziełami wskazywali Feliks Kopera, Ewald Behrens
1 Gustav Barthel, piętnując nieumiejętność anonimowego artysty w odda-
uiu walorów przestrzennych kompozycji miedziorytu i emocji postaci88.
Z kolei Olszewski i Ewa Polak-Trajdos tłumaczyli obecność różnic swo-
bodą tegoż artysty w adaptacji stwoszowskiej kompozycji89.
W stosunku do swego niewątpliwego wzoru, rzeźbioną Świętą Rodzinę
Wzbogacono o szereg szczegółów: gołębicę, symbolizującą Ducha Świętego,
Parę walczących zwierząt, keerlys — czyli ławę z przekładanym oparciem,
Ua której siedzi Maria °, oraz służące zapewne do mierzenia narzędzie
w postaci sznura nawiniętego na rękojeść, leżące na koszu. Zamiast
kłębka nici, Dzieciątko trzyma w dłoni jabłko. Do istotnych różnic zaliczyć
trzeba także zupełnie odmienne ujęcie św. Józefa. Przede wszystkim jed-
nak rzuca się w oczy niemal całkowite zlekceważenie przez snycerza pod-
jętej w rycinie próby ukazania przestrzeni. Jak już sygnalizowano, w re-
liefie opiera się ono wyłącznie na intuicyjnych skrótach perspektywicz-
herzigkeit"; według: A. Schramm, Der Bilderschmuck der Friihdrucke, t. 2: Die Drucke von
Giinther Zainer, Leipzig 1920, s. 15, il. 522. Zob. też A. i J. L. Wilson, A Medieual Mirror. Spe-
culum Humanae Saluationis 1324-1500, Berkeley-Los Angeles-London 1984, a. 205.
8^ M. Sokołowski, Malerei und Plastik in Galizien, odbitka z: Die ósterreichisch-ungarische
Monarchie in Wort und Bild, Wien [1898], s. 17; Sokołowski (przyp. 29), szp. 1-6. Gwoli
ścisłości, Sokołowski był pierwszym historykiem sztuki, który zestawienie to opublikował.
"Już jednak w r. 1850 prawidłowy wzór graficzny dla kwatery środkowej potrafił przedstawić
ofiarodawca retabulum, Karol Soczyński.
88 F. Kopera, Wit Stwosz w Krakowie, „Rocznik Krakowski" 10, 1907, s. 117; Behrens
(Przyp. 17), s. 46; Barthel (przyp. 18), s. 21-22.
89 Olszewski (przyp. 22), s. 107; Polak-Trajdos (przyp. 25), s. 42.
90 Przedmiot ten, pochodzenia niderlandzkiego, zidentyfikowała K. Csillery, Egy nemetal-
fóldi eredetu magyar nepi butor: a csuklós tdmldju pad, „Neprajzi ńrtesitó"' 57, 1975, s. 5-66.
Podaję według: J. De Coo, A Medieval Look at the Merode Annunciation, „Zeitschrift fur
Kunstgeschichte" 44, 1981, s. 125-126; w artykule tym inne przykłady przedstawiań keerlys
w sztuce w. XV i początków XVI.
73