DOI Artikel:
Doroszuk, Hanna: Atlas Mnemosyne jako źródło inspiracji w sztuce współczesnej na przykładzie twórczości Goshki Macugi
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.41992#0081
Macuga czerpie inspiracje z kanonu historii sztuki, przerabiając istniejące arte-
fakty na własny użytek. Było tak w przypadku odtworzenia rzeźb Roberta Morrisa
z wystawy Participatory Objects z 1971 r. na wystawie I Am Become Death, Listu
Tadeusza Kantora pokazywanego w ramach projektu Untitled w warszawskiej Za-
chęcie czy instalacji Kabinett der Abstrakten inspirowanej pracą El Lissitzkyego29.
Wystawy często uzupełniają prace współczesnych artystów, nierzadko przyjaciół
Macugi. Pojawiają się na nich też dokumenty archiwalne pochodzące z instytucji,
w których odbywa się dany projekt. Na biennale w Sao Paulo u podstawy inspirowanej
modernizmem architektonicznej konstrukcji zasadziła rabaty z ziołami, a wewnątrz
porozkładała fragmenty meteorytów30. Pojawiają się tam również wytwory sztuki
ludowej, tak samo jak w Whitechapel, gdzie tapiseria z Guernicę sąsiadowała z lu-
dowym afgańskim dywanem. Przekraczanie granic w projektach Macugi to również
wykraczanie poza świat zmysłowy - wątki magiczne są traktowane równorzędnie
z rzeczywistością. Podobnie skonstruowany był świat twórcy „nauki bezimiennej”,
nękanego pod koniec życia przez stale do niego powracające demony. „«Nauka bez
imienia» [...] jest czymś w rodzaju ufundowania nauki jako odzyskanej magii”31.
W projektach Macugi świat nie dzieli się na zmysłowy i magiczny - wręcz
przeciwnie, wątki metafizyczne służą dostarczaniu coraz większej ilości informacji
o otaczającej rzeczywistości. Na biennale w Sao Paulo modernistyczne pawilony
niejako „wyrastają” z dedykowanych miejscowym wierzeniom rabat z ziołami.
W przypadku projektów Sleep of Ulro czy Whatś in a name cała narracja podpo-
rządkowana jest wątkom pozazmysłowym32. Sama Macuga porównuje alternatywne
sposoby myślenia ze sztuką, która jest dla niej niekonwencjonalnym narzędziem
do pozyskiwania prawdy33.
Brak granic zakłada również pewną niekompletność. Wystawa staje się bar-
dziej procesem niż skończonym dziełem. Atlas Mnemosyne był taki z założenia, co
prawda prace nad nim przerwała śmierć Warburga, lecz przekonanie o otwartej
formie projektu pojawia się u większości badaczy spuścizny niemieckiego historyka
sztuki. Zakładał on ciągłą możliwość dodawania i odejmowania poszczególnych
elementów, pozostawiając układ w ciągłym ruchu. U Macugi również ilość elemen-
tów nie zawsze wynika ze ściśle określonej narracji wystawy, raczej poszczególne
wątki implikują kolejne skojarzenia, ogólny przekaz po odjęciu bądź też dodaniu
elementów pozostałby niezmieniony. Wywołuje to poczucie otwartej narracji, do
której kolejne elementy mogłyby zostać dodane współcześnie lub w przyszłości,
tworząc dalszy ciąg historii.
Didi-Huberman pisząc o Warburgu modyfikuje pojęcie anachronizmu, nacecho-
wuje je niepewnością podważającą dotychczasowe ramy systemu wiedzy34. Tworzy
pojęcia „archeologii anachronizmu” oraz „epistemologii anachronizmu”, których
29 Untitled, kurator: M. Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 3.12-19.02.2011;
Kabinett der Abstrakten, Bloomberg Space, Londyn, 1.10.-29.11.2003.
30 Sao Paulo Biennal, How To Live Together, główny kurator: L. Lagnado, współprac. A. Pedrosa,
Ch. Freire, J. Roca, R. Martinez, kurator gościnny: J. Volzem.
31 K. Rutkowski, Warburg i węż, „Konteksty”, 65,2011, nr 2-3, s. 15-26
32 Sleep of Ulro, Liverpool Biennal 2006, kuratorzy: S. Carey (Public Realm), C. Hand (FACT),
P. Henry (Open Eye), L. Sillars (Tatę Liverpool), B. Biggs (Bluecoa); Whats in a Name, Andrew
Kreps Gallery, Nowy Jork, 17.02.-17.03.2007.
33 Informacja pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę tekstu z Goshką Macugą,
Berlin 2014.
34 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 117.
Atlas Mnemosyne jako źródło inspiracji w sztuce współczesnej...
81
fakty na własny użytek. Było tak w przypadku odtworzenia rzeźb Roberta Morrisa
z wystawy Participatory Objects z 1971 r. na wystawie I Am Become Death, Listu
Tadeusza Kantora pokazywanego w ramach projektu Untitled w warszawskiej Za-
chęcie czy instalacji Kabinett der Abstrakten inspirowanej pracą El Lissitzkyego29.
Wystawy często uzupełniają prace współczesnych artystów, nierzadko przyjaciół
Macugi. Pojawiają się na nich też dokumenty archiwalne pochodzące z instytucji,
w których odbywa się dany projekt. Na biennale w Sao Paulo u podstawy inspirowanej
modernizmem architektonicznej konstrukcji zasadziła rabaty z ziołami, a wewnątrz
porozkładała fragmenty meteorytów30. Pojawiają się tam również wytwory sztuki
ludowej, tak samo jak w Whitechapel, gdzie tapiseria z Guernicę sąsiadowała z lu-
dowym afgańskim dywanem. Przekraczanie granic w projektach Macugi to również
wykraczanie poza świat zmysłowy - wątki magiczne są traktowane równorzędnie
z rzeczywistością. Podobnie skonstruowany był świat twórcy „nauki bezimiennej”,
nękanego pod koniec życia przez stale do niego powracające demony. „«Nauka bez
imienia» [...] jest czymś w rodzaju ufundowania nauki jako odzyskanej magii”31.
W projektach Macugi świat nie dzieli się na zmysłowy i magiczny - wręcz
przeciwnie, wątki metafizyczne służą dostarczaniu coraz większej ilości informacji
o otaczającej rzeczywistości. Na biennale w Sao Paulo modernistyczne pawilony
niejako „wyrastają” z dedykowanych miejscowym wierzeniom rabat z ziołami.
W przypadku projektów Sleep of Ulro czy Whatś in a name cała narracja podpo-
rządkowana jest wątkom pozazmysłowym32. Sama Macuga porównuje alternatywne
sposoby myślenia ze sztuką, która jest dla niej niekonwencjonalnym narzędziem
do pozyskiwania prawdy33.
Brak granic zakłada również pewną niekompletność. Wystawa staje się bar-
dziej procesem niż skończonym dziełem. Atlas Mnemosyne był taki z założenia, co
prawda prace nad nim przerwała śmierć Warburga, lecz przekonanie o otwartej
formie projektu pojawia się u większości badaczy spuścizny niemieckiego historyka
sztuki. Zakładał on ciągłą możliwość dodawania i odejmowania poszczególnych
elementów, pozostawiając układ w ciągłym ruchu. U Macugi również ilość elemen-
tów nie zawsze wynika ze ściśle określonej narracji wystawy, raczej poszczególne
wątki implikują kolejne skojarzenia, ogólny przekaz po odjęciu bądź też dodaniu
elementów pozostałby niezmieniony. Wywołuje to poczucie otwartej narracji, do
której kolejne elementy mogłyby zostać dodane współcześnie lub w przyszłości,
tworząc dalszy ciąg historii.
Didi-Huberman pisząc o Warburgu modyfikuje pojęcie anachronizmu, nacecho-
wuje je niepewnością podważającą dotychczasowe ramy systemu wiedzy34. Tworzy
pojęcia „archeologii anachronizmu” oraz „epistemologii anachronizmu”, których
29 Untitled, kurator: M. Brewińska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 3.12-19.02.2011;
Kabinett der Abstrakten, Bloomberg Space, Londyn, 1.10.-29.11.2003.
30 Sao Paulo Biennal, How To Live Together, główny kurator: L. Lagnado, współprac. A. Pedrosa,
Ch. Freire, J. Roca, R. Martinez, kurator gościnny: J. Volzem.
31 K. Rutkowski, Warburg i węż, „Konteksty”, 65,2011, nr 2-3, s. 15-26
32 Sleep of Ulro, Liverpool Biennal 2006, kuratorzy: S. Carey (Public Realm), C. Hand (FACT),
P. Henry (Open Eye), L. Sillars (Tatę Liverpool), B. Biggs (Bluecoa); Whats in a Name, Andrew
Kreps Gallery, Nowy Jork, 17.02.-17.03.2007.
33 Informacja pochodzi z wywiadu przeprowadzonego przez autorkę tekstu z Goshką Macugą,
Berlin 2014.
34 A. Leśniak, Obraz płynny, s. 117.
Atlas Mnemosyne jako źródło inspiracji w sztuce współczesnej...
81