DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.47029#0077
PIERWOWZORY I IDEOWE UWARUNKOWANIA
73
jący św. Marcina66, który Rubens mógł oglądać podczas pobytu w Hiszpanii. Z innych 99
ewentualnych pierwowzorów to kompozycja Tintoretta Wjazd Filipa II do Mantui, 91
w której biały rumak królewski, przedstawiony został w podobny sposób67.
Wydaje się iż należy zwrócić baczniejszą uwagę także na możliwość inspiracji
graficznej. Przesłanką do tego jest zauważony przez Mullera-Hofsteda fakt, że galopu-
jące oddziały jazdy w tle portretu Lermy przejął Rubens ze wspomnianego sztychu
Tempesty przedstawiającego króla Francji Henryka IV lub jego powtórzenia jako 81
Maurycego Orańskiego68. Przyjmuje on również, iż ryciny te mogły wpłynąć na
kompozycję konnego portretu Gian Carlo Dorii, namalowanego przez Rubensa 88
w 1602 roku69. Być może więc flamandzki mistrz pracując nad portretem Lermy,
powtórnie sięgnął do wzorców graficznych, twórczo je wykorzystując, zwłaszcza że
pomagał sobie rycinami i w późniejszym okresie70. Wspomniano jak wielkie było
oddziaływanie opracowanej przez Stradanusa serii dwunastu cesarzy rzymskich.
Szczególną popularnością cieszyła się ona właśnie w Hiszpanii71. Portretowe ujęcie
Lermy, które na pierwszy rzut oka wydaje się w pełni nowatorskim, własnym pomys-
łem Rubensa, jako prawie identyczne występuje na rycinie z wizerunkiem Tytusa, 92
w wydaniu sztychowanym przez Adriaena Collaerta i Philippa Galie72 oraz Juliusza 93
Cezara73, na której koń jest odwrócony, czyli w takiej pozycji jaką Rubens będzie
preferował po roku 1609.
Rozwiązanie wypracowane w wizerunku Lermy, powtórzył Rubens w obrazie
przedstawiającym Marię Medici na tle zdobytego Juliers'1^. Zmodyfikował je nieco 94
najwybitniejszy jego uczeń Van Dyck malując znakomite portrety Karola I75, hiszpań- 95,96
skiego dowódcy Franciszka de Moncada76, czy Antonio Giulio Brignole — Sale77. 97
Wykorzystywali je niekiedy i inni malarze specjalizujący się w wizerunkach konnych.
66 Mayer (1931), s. 104 (za: Miiller-Hofstede, 1965, s. 91). W różnych zbiorach europejskich i ame-
rykańskich znajdują się liczne repliki (Camon Aznar, 1970, t. 2, il. 663, s. 708—720). W ikonografii sze-
snastowiećznej poza najbardziej znanymi postaciami świętych Jerzego i Marcina występowali na koniach
inni święci rycerze, w tym również kobiety w pancerzach z buzdyganami w rękach tak jak przedstawił to
Girolamo Romanino na parapecie organowym w kościele Santa Maria di Lovere w Bresci malując św.
Faustyna i św. Giovitę.
67 Miiller-Hofstede (1965), s. 95, il. 26. Szersze omówienie tego obrazu: Eikemeier (1969),
s. 104—107.
68 Miiller-Hofstede (1965), s. 92, il. 23.
69 Jw„ s. 91
70 Rubens korzystał zarówno ze scen myśliwskich Stradanusa (zob. przyp. 19) czy miedziorytów
Tempesty, co jest widoczne w obrazie Nawrócenie św. Pawła (Miiller-Hofstede, 1964, s. 106, przyp. 47) jak
rycin Diirera (Hamilton Hazlehurst, 1967, s. 111—136).
71 Miiller-Hofstede (1965), s. 98—99.
72 Caturla (1965), tabl. II.
73 Padron (1965), tabl. III, il. 8. Zwrócił na nią również uwagę Miiller-Hofstede (1965), s. 84 i 110,
przyp. 88 powołując się na niepublikowaną jeszcze podówczas dysertację Warnke (1965), s. 11—17.
74 Ol. pł. 394x295 cm, Louvre (Rosenberg, 1911, il. 246).
75 OL. pł. 368,4x269,9 cm, Londyn, Buckingham Pałace. Datowany na rok około 1633. Millar
(1963), poz. 143, il. 65.
76 Puyvelde (1959), il. 23 (Paryż, Louvre, około 1633 roku).
77 Ol. pł. 250 x 185 cm, Genua, Palazzo Rosso (Schaeffer, 1909, il. 174).
73
jący św. Marcina66, który Rubens mógł oglądać podczas pobytu w Hiszpanii. Z innych 99
ewentualnych pierwowzorów to kompozycja Tintoretta Wjazd Filipa II do Mantui, 91
w której biały rumak królewski, przedstawiony został w podobny sposób67.
Wydaje się iż należy zwrócić baczniejszą uwagę także na możliwość inspiracji
graficznej. Przesłanką do tego jest zauważony przez Mullera-Hofsteda fakt, że galopu-
jące oddziały jazdy w tle portretu Lermy przejął Rubens ze wspomnianego sztychu
Tempesty przedstawiającego króla Francji Henryka IV lub jego powtórzenia jako 81
Maurycego Orańskiego68. Przyjmuje on również, iż ryciny te mogły wpłynąć na
kompozycję konnego portretu Gian Carlo Dorii, namalowanego przez Rubensa 88
w 1602 roku69. Być może więc flamandzki mistrz pracując nad portretem Lermy,
powtórnie sięgnął do wzorców graficznych, twórczo je wykorzystując, zwłaszcza że
pomagał sobie rycinami i w późniejszym okresie70. Wspomniano jak wielkie było
oddziaływanie opracowanej przez Stradanusa serii dwunastu cesarzy rzymskich.
Szczególną popularnością cieszyła się ona właśnie w Hiszpanii71. Portretowe ujęcie
Lermy, które na pierwszy rzut oka wydaje się w pełni nowatorskim, własnym pomys-
łem Rubensa, jako prawie identyczne występuje na rycinie z wizerunkiem Tytusa, 92
w wydaniu sztychowanym przez Adriaena Collaerta i Philippa Galie72 oraz Juliusza 93
Cezara73, na której koń jest odwrócony, czyli w takiej pozycji jaką Rubens będzie
preferował po roku 1609.
Rozwiązanie wypracowane w wizerunku Lermy, powtórzył Rubens w obrazie
przedstawiającym Marię Medici na tle zdobytego Juliers'1^. Zmodyfikował je nieco 94
najwybitniejszy jego uczeń Van Dyck malując znakomite portrety Karola I75, hiszpań- 95,96
skiego dowódcy Franciszka de Moncada76, czy Antonio Giulio Brignole — Sale77. 97
Wykorzystywali je niekiedy i inni malarze specjalizujący się w wizerunkach konnych.
66 Mayer (1931), s. 104 (za: Miiller-Hofstede, 1965, s. 91). W różnych zbiorach europejskich i ame-
rykańskich znajdują się liczne repliki (Camon Aznar, 1970, t. 2, il. 663, s. 708—720). W ikonografii sze-
snastowiećznej poza najbardziej znanymi postaciami świętych Jerzego i Marcina występowali na koniach
inni święci rycerze, w tym również kobiety w pancerzach z buzdyganami w rękach tak jak przedstawił to
Girolamo Romanino na parapecie organowym w kościele Santa Maria di Lovere w Bresci malując św.
Faustyna i św. Giovitę.
67 Miiller-Hofstede (1965), s. 95, il. 26. Szersze omówienie tego obrazu: Eikemeier (1969),
s. 104—107.
68 Miiller-Hofstede (1965), s. 92, il. 23.
69 Jw„ s. 91
70 Rubens korzystał zarówno ze scen myśliwskich Stradanusa (zob. przyp. 19) czy miedziorytów
Tempesty, co jest widoczne w obrazie Nawrócenie św. Pawła (Miiller-Hofstede, 1964, s. 106, przyp. 47) jak
rycin Diirera (Hamilton Hazlehurst, 1967, s. 111—136).
71 Miiller-Hofstede (1965), s. 98—99.
72 Caturla (1965), tabl. II.
73 Padron (1965), tabl. III, il. 8. Zwrócił na nią również uwagę Miiller-Hofstede (1965), s. 84 i 110,
przyp. 88 powołując się na niepublikowaną jeszcze podówczas dysertację Warnke (1965), s. 11—17.
74 Ol. pł. 394x295 cm, Louvre (Rosenberg, 1911, il. 246).
75 OL. pł. 368,4x269,9 cm, Londyn, Buckingham Pałace. Datowany na rok około 1633. Millar
(1963), poz. 143, il. 65.
76 Puyvelde (1959), il. 23 (Paryż, Louvre, około 1633 roku).
77 Ol. pł. 250 x 185 cm, Genua, Palazzo Rosso (Schaeffer, 1909, il. 174).