DOI Page / Citation link:
https://doi.org/10.11588/diglit.47029#0094
KONNE PORTRETY WAZÓW
Zygmunt III
Portret konny jako odrębny, ważny temat ikonograficzny, mający w pierwszym
rzędzie charakter gloryfikacyjno-reprezentacyjny, pojawił się na gruncie polskim wraz
z wstąpieniem na tron Zygmunta III. Panowanie tego władcy przypadło na okres,
w którym zapoczątkowane w XV wieku procesy europejskich przemian ustrojowych
były właściwie zakończone. W ich wyniku, pod koniec XVI wieku ostatecznie wy-
kształciły się w większości krajów formy rządów absolutnych, a jednocześnie w Polsce
definitywnie osłabiona została władza królewska i spetryfikowała się struktura mo-
narchii stanowej zwanej popularnie demokracją szlachecką. W kulturze Europy był to
również okres ścisłego powiązania sztuki oficjalnej z systemem propagandy polity-
cznej, której zadaniem była gloryfikacja ponadludzkiej osoby panującego i sprawowa-
nej przez niego formy władzy. To społeczne zapotrzebowanie podjęli wszyscy wybitni
artyści z Rubensem na czele, opierając się zarówno o rozwiązania wypracowane
w okresie manieryzmu, jak przede wszystkim — tradycje imperialnej sztuki rzymskiej.
Stworzone przez nich schematy kompozycyjne wraz z alegoryczno-symbolicznym
językiem, stawały się wzorcami naśladowanymi i trawestowanymi w różnych krajach
przez artystów o słabszej inwencji. To powszechne wykorzystanie mitologii oraz
realiów antycznej sztuki triumfalnej nastąpiło w okresie, kiedy prawie dwustuletni
etap intensywnych badań nad historią, literaturą i sztuką antyczną uzyskawszy swą
kodyfikację dobiegł końca. Wiek XVII tylko popularyzował osiągnięte już wyniki,
upowszechniając je zarówno w formie encyklopedyczno-słownikowych kompendiów,
jak rycin. Leksykony i sztychy dostarczały artystom z jednej strony symboliczne-
go metajęzyka, z drugiej zaś niezbędnych realiów. Dalsze naukowe badania, które
posunęły naprzód wiedzę o kulturze antycznej, nastąpiły dopiero około połowy
XVIII wieku.
Zygmunt III obejmując rządy w Polsce w pełni doceniał propagandowe oddziały-
wanie sztuki. Był on władcą, który jak pisał Władysław Tomkiewicz „zapatrzony we
wzory habsburskie, płynące zarówno z Madrytu jak Wiednia i Pragi, usiłował pod-
nieść powagę władzy królewskiej i otoczyć je nimbem majestatu”1. .Usiłowania Zyg-
munta III gloryfikacji osoby królewskiej, wiązały się z dążeniem do rozwoju oficjalnej
reprezentacyjnej sztuki dworskiej. W tym celu niezbędny był przede wszystkim własny
malarz nadworny o odpowiednich kwalifikacjach. Funkcję tę pełnił sprowadzony
z Wenecji Tomasz Dolabella i z jego też nazwiskiem wiązane są pierwsze portrety
konne króla.
Zagadnienie autorstwa Dolabelli w odniesieniu do monumentalnego wizerunku
1 Tomkiewicz (1951), s. 63—64.
Zygmunt III
Portret konny jako odrębny, ważny temat ikonograficzny, mający w pierwszym
rzędzie charakter gloryfikacyjno-reprezentacyjny, pojawił się na gruncie polskim wraz
z wstąpieniem na tron Zygmunta III. Panowanie tego władcy przypadło na okres,
w którym zapoczątkowane w XV wieku procesy europejskich przemian ustrojowych
były właściwie zakończone. W ich wyniku, pod koniec XVI wieku ostatecznie wy-
kształciły się w większości krajów formy rządów absolutnych, a jednocześnie w Polsce
definitywnie osłabiona została władza królewska i spetryfikowała się struktura mo-
narchii stanowej zwanej popularnie demokracją szlachecką. W kulturze Europy był to
również okres ścisłego powiązania sztuki oficjalnej z systemem propagandy polity-
cznej, której zadaniem była gloryfikacja ponadludzkiej osoby panującego i sprawowa-
nej przez niego formy władzy. To społeczne zapotrzebowanie podjęli wszyscy wybitni
artyści z Rubensem na czele, opierając się zarówno o rozwiązania wypracowane
w okresie manieryzmu, jak przede wszystkim — tradycje imperialnej sztuki rzymskiej.
Stworzone przez nich schematy kompozycyjne wraz z alegoryczno-symbolicznym
językiem, stawały się wzorcami naśladowanymi i trawestowanymi w różnych krajach
przez artystów o słabszej inwencji. To powszechne wykorzystanie mitologii oraz
realiów antycznej sztuki triumfalnej nastąpiło w okresie, kiedy prawie dwustuletni
etap intensywnych badań nad historią, literaturą i sztuką antyczną uzyskawszy swą
kodyfikację dobiegł końca. Wiek XVII tylko popularyzował osiągnięte już wyniki,
upowszechniając je zarówno w formie encyklopedyczno-słownikowych kompendiów,
jak rycin. Leksykony i sztychy dostarczały artystom z jednej strony symboliczne-
go metajęzyka, z drugiej zaś niezbędnych realiów. Dalsze naukowe badania, które
posunęły naprzód wiedzę o kulturze antycznej, nastąpiły dopiero około połowy
XVIII wieku.
Zygmunt III obejmując rządy w Polsce w pełni doceniał propagandowe oddziały-
wanie sztuki. Był on władcą, który jak pisał Władysław Tomkiewicz „zapatrzony we
wzory habsburskie, płynące zarówno z Madrytu jak Wiednia i Pragi, usiłował pod-
nieść powagę władzy królewskiej i otoczyć je nimbem majestatu”1. .Usiłowania Zyg-
munta III gloryfikacji osoby królewskiej, wiązały się z dążeniem do rozwoju oficjalnej
reprezentacyjnej sztuki dworskiej. W tym celu niezbędny był przede wszystkim własny
malarz nadworny o odpowiednich kwalifikacjach. Funkcję tę pełnił sprowadzony
z Wenecji Tomasz Dolabella i z jego też nazwiskiem wiązane są pierwsze portrety
konne króla.
Zagadnienie autorstwa Dolabelli w odniesieniu do monumentalnego wizerunku
1 Tomkiewicz (1951), s. 63—64.