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https://doi.org/10.11588/diglit.24711#0143
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juste moment historique" ou "l'esprit du temps". Il reste à noter le retard de quinze à vingt ans avec
lequel le milieu romain a réagi à la présence des remarquables oeuvres de Rubens, tout en notant l'ana-
logie très intéressante avec la situation de la peinture génoise, qui est toujours le sujet principal de nos
réflexions^.
La prépondérance artistique de Rome qui se dessine dans la première moitié du XVIIe siècle n'a
pas ôté aux milieux artistiques locaux leur caractère particulier. Au contraire, dans la plupart des cas,
on est frappé par leur indépendance réciproque et la stabilité de la tradition locale, ce qui par ailleurs
freinait et défigurait souvent leur évolution stylistique.
La revue de la situation artistique dans les autres principaux centres de l'Italie peut être commencée
par Naples, sans d'ailleurs accorder d'importance à j l'ordre de présentation des différentes écoles.
L'épanouissement de la peinture napolitaine du haut baroque ne trouve de fondement complet et logique
dans la première moitié du XVIIe siècle qui fut l'époque de la prédominance nette et quelque peu unila-
térale du caravagisme^. Ce courant, implanté à Naples par les deux séjours du maître en 1606—1607
et en 1610, fut renforcé par la suite, grâce à l'établissement dans p— j||
de José Ribera (à partir de 1616) et d'Artemisia Gentileschi (a partiE-
le plus remarquable en la personne de Giovanni Battista Caracciolo (i— y-
pour l'imitateur le plus fidèle de Merisi, le seul qui assimila sa dern
mais toujours profondément dramatique. Les autres peintres typiques; Jj
et Andrea Vaccaro en tête, n'atteignaient pas un très haut niveau. Il E
des "tenebrosi" et les modèles classiques qui [venaient de Rome. Saf= --
ne peut être reconnu sans réserves dans l'école locale, dont il hérita E
leaux et l'intérêt pour les scènes de batailles où il suivait les exemplE-
— o
Rien d'étonnant donc à ce que les trauvaux monumentaux d<E—
aux bolonais. On invitaainsi à Naples Guido Reni (1622), Lanfranco =-
1641), ce qui provoqua des réactions de haine de la part des artist— o>
si ce mécontentement provenait d'une concurrence pour les comm=_
artistiques. = œ
Les causes de cette situation spécifique de la peinture napolita -
probablement de [l'absence de tradition classique de la Haute RenaèE N
et d'une interprétation spécifique du réalisme néerlandais, connu c -
prétation sociologique [qui relie la prépondérance prétendue du réalisiE”
révolutionnaire dans la ville soumise à l'occupation espagnole, semble E-^
l'échec de l'insurrection de Massaniello en 1648 et le triomphe de fc=-
le passage définitif au baroque aristocratique^. La révolution de AE_Ü?
§_?
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12
Cf. une idée analogue chez M. Jaffé. Rubens and ttaly. Oxford 197 —
I o
r 08
problème.
13 — co
Les études de base: S. Ortolani, La pittura napoletana de! secoio XVI n—
secoli XVII-XVIII-XIX, Napoü 1938. pp. 13-113; R. Causa, Pittura napok=_
cf. aussi le livre récent: T.P. Znamierovskaya, jNapolitanskaya zhivopis psrvoi pol ^
^ Znamierovskaya, op. rit-, pp. 93—94.
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lequel le milieu romain a réagi à la présence des remarquables oeuvres de Rubens, tout en notant l'ana-
logie très intéressante avec la situation de la peinture génoise, qui est toujours le sujet principal de nos
réflexions^.
La prépondérance artistique de Rome qui se dessine dans la première moitié du XVIIe siècle n'a
pas ôté aux milieux artistiques locaux leur caractère particulier. Au contraire, dans la plupart des cas,
on est frappé par leur indépendance réciproque et la stabilité de la tradition locale, ce qui par ailleurs
freinait et défigurait souvent leur évolution stylistique.
La revue de la situation artistique dans les autres principaux centres de l'Italie peut être commencée
par Naples, sans d'ailleurs accorder d'importance à j l'ordre de présentation des différentes écoles.
L'épanouissement de la peinture napolitaine du haut baroque ne trouve de fondement complet et logique
dans la première moitié du XVIIe siècle qui fut l'époque de la prédominance nette et quelque peu unila-
térale du caravagisme^. Ce courant, implanté à Naples par les deux séjours du maître en 1606—1607
et en 1610, fut renforcé par la suite, grâce à l'établissement dans p— j||
de José Ribera (à partir de 1616) et d'Artemisia Gentileschi (a partiE-
le plus remarquable en la personne de Giovanni Battista Caracciolo (i— y-
pour l'imitateur le plus fidèle de Merisi, le seul qui assimila sa dern
mais toujours profondément dramatique. Les autres peintres typiques; Jj
et Andrea Vaccaro en tête, n'atteignaient pas un très haut niveau. Il E
des "tenebrosi" et les modèles classiques qui [venaient de Rome. Saf= --
ne peut être reconnu sans réserves dans l'école locale, dont il hérita E
leaux et l'intérêt pour les scènes de batailles où il suivait les exemplE-
— o
Rien d'étonnant donc à ce que les trauvaux monumentaux d<E—
aux bolonais. On invitaainsi à Naples Guido Reni (1622), Lanfranco =-
1641), ce qui provoqua des réactions de haine de la part des artist— o>
si ce mécontentement provenait d'une concurrence pour les comm=_
artistiques. = œ
Les causes de cette situation spécifique de la peinture napolita -
probablement de [l'absence de tradition classique de la Haute RenaèE N
et d'une interprétation spécifique du réalisme néerlandais, connu c -
prétation sociologique [qui relie la prépondérance prétendue du réalisiE”
révolutionnaire dans la ville soumise à l'occupation espagnole, semble E-^
l'échec de l'insurrection de Massaniello en 1648 et le triomphe de fc=-
le passage définitif au baroque aristocratique^. La révolution de AE_Ü?
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Cf. une idée analogue chez M. Jaffé. Rubens and ttaly. Oxford 197 —
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13 — co
Les études de base: S. Ortolani, La pittura napoletana de! secoio XVI n—
secoli XVII-XVIII-XIX, Napoü 1938. pp. 13-113; R. Causa, Pittura napok=_
cf. aussi le livre récent: T.P. Znamierovskaya, jNapolitanskaya zhivopis psrvoi pol ^
^ Znamierovskaya, op. rit-, pp. 93—94.
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